බොලිවුඩ් ආධ්‍යාත්මය කියවමු.

ඉන්දියානු ජනප්‍රිය සිනමා ධාරාව සම්බන්ධව ලාංකේය සමාජයේ දැකිය හැකි හැසිරීම්  අන්ත දෙකක් කේන්ද්‍ර කොටගෙන ගොඩනැඟුණු ඒවා වේ. එක් අන්තයක බොලිවුඩ් සිනමාවට මතුපිටින් වශී වූ කුලකයයි. අනෙක් අන්තයෙහි බොලිවුඩ් සිනමාව දෙස මතුපිටින් බලා ඊට ගරහන කුලකයයි. මෙම අන්ත දෙකට නොවැටී බොලිවුඩ් සිනමාව ගැඹුරින් කියවන කුලකයක් මෙරට තුළ ගොඩනැඟී නොමැත. සැබැවින්ම බොලිවුඩ් සිනමාව යනු එබඳු මතු පිට වශීවීම් හෝ ගැරහීම්වලින් ඔබ්බට ගොස් පළල් සමාජ - දේශපාලන - සන්නිවේදන තලයක තබා ගැඹුරින් කියවීමට ලක් කළ යුතු සිනමා ධාරාවකි. අද ලෝකයේ ඇතැම් සිනමා විචාරකයින්, ඉන්දියානු ජනප්‍රිය සිනමා ධාරාව තුළ නව දේශපාලන සිනමාවක අනන්‍යතා ලකුණු ඇතැයි පවසන්නේ එබඳු බලපෑම් මත ය.
කැලණිය විශ්ව විද්‍යාලයේ ජනසන්නිවේදන අධ්‍යයනාංශයේ ජ්‍යෙෂ්ඨ කථීකාචාර්ය චන්දිමා නිශ්ශංක මහත්මිය සමග කරන ලද සම්මුඛ සාකච්ඡාවකින් සැකසුණු මෙම සටහන, බොලිවුඩ් සිනමාව පිළිබඳ නව කියැවීමක් පිණිස වන අනගි ප්‍රවේශයකි.

2001 සැප්තැම්බර් 11 වන දා අමෙරිකා එක්සත් ජනපදයේ ලෝක වෙළෙඳ මධ්‍යස්ථානයට එල්ල වූ ත්‍රස්ත ප්‍රහාරයෙන් පසු, නව ජනමාධ්‍ය ප්‍රවණතාවක් බටහිර ඉස්මතු වී තිබේ. නව පුවත්පත් කලාවේ (New Journalism) නව ප්‍රභේදයක් ලෙස හඳුන්වා දී ඇති මෙම මාධ්‍ය ප්‍රවණතාව ''දේශප්‍රේමී මාධ්‍යවේදය'' (Patriotic Journalism)  යනුවෙන් නම් කර තිබේ. මීට පෙර ජනමාධ්‍යයන්ගේ පැවතිය යුතු අපක්ෂපාතභාවය, මධ්‍යස්ථභාවය පිළිබඳව අවධාරණය කළ බටහිර සන්නිවේදන විශේෂඥයින් දැන් පවසන්නේ දේශප්‍රේමය නිර්මාණය කිරීම වෙනුවෙන් ජනමාධ්‍ය භාවිත කිරීම වරදක් නැති බව ය. නමුත් ඔවුන්ගේ මෙම ''දේශප්‍රේමී මාධ්‍යවේදය'' පරෙස්සමෙන් විශ්ලේෂණය කර බලන විට පෙනී යන්නේ මුස්ලිම් ජනයාට එරෙහි ව බටහිර ගෙන යන ක්‍රිස්තියානි ජනමාධ්‍ය යුද්ධයට සාධාරණ නමක් දමාගෙන නැවත ලෝකය ඉදිරිපිටට පැමිණ තිබෙන බවයි.

අනෙක් පැත්තෙන් සලකා බලන විට ''දේශප්‍රේමී මාධ්‍යවේදය'', යටත් විජිත හිමියන් වූ ඔවුන්ටත් යටත් විජිත වැසියන් වූ අපේ වැනි රටවලටත් අලූත් යමක් නො වන බව පෙනේ. අවදානමට මුහුණ දුන් සමාජ තුළ එම අනතුරෙන් හා කම්පනයෙන් මිදීම පිණිස දේශප්‍රේමී මාධ්‍ය ක්‍රියාකාරීත්වය පැන නඟින බව ඔවුහු පවසති. මෙම බටහිර රාජ්‍යයන්ගේ යටත් විජිත බවට පත් වූ අපේ වැනි රටවල, එලෙස යටත් විජිත බවට පත් වූ පළමු මොහොතේ සිට ම පැවතුණේ අවදානම් සමාජයකි. ඒ අනුව බලන විට, ඔවුන් අද අලුතෙන් හඳුන්වා දෙන ''දේශප්‍රේමී මාධ්‍යවේදය'' අපේ රටවල පවතින්නේ බොහෝ කලෙක සිට ය. උදාහරණයක් ලෙස අපේ රටේ මුල් කාලීන පුවත් පත් බිහිවූයේ, ඒවා සිය මාධ්‍ය ක්‍රියාකාරීත්වය හරහා සටන් කළේ මෙරට අනතුරක, අවදානමක හෙලූ යටත්විජිතභාවයට එරෙහි ව ජාතික නිදහස වෙනුවෙනි. ඉන්දියාවේ තත්ත්වය ද මෙබඳු ය.

එමෙන් ම, අමෙරිකා එක්සත් ජනපදය අලුත් නමකින් එම මාධ්‍ය ක්‍රියාකාරීත්වය ඉදිරියට ගන්නට කටයුතු කළ ද, දෙවන ලෝක යුද සමයේ සිට ම ඔවුන් මෙබඳු මාධ්‍ය භාවිතයක් අනුගමනය කර ඇත. එවක අමෙරිකා එක්සත් ජනපදය සිය හමුදාවට හා ජනතාවට ප්‍රබල මතවාදී බලපෑමක් කළ හැක්කේ කුමන ජනමාධ්‍යයෙන් ද යන්න සොයා බැලීම සඳහා කළ පර්යේෂණයකින් අනාවරණය වී ඇත්තේ, ඒ සඳහා උචිත ම මාධ්‍යය සිනමාව බවයි. 

අමෙරිකානු හමුදාවේ යුද මානසිකත්වය ඉහළ නැංවීම සඳහා සිල්වෙස්ටර් ස්ටැලෝන් හා ස්වාසෙනෙගර් යන සිනමා නළුවන් යොදාගෙන අමෙරිකානු යුද වීරයා මතු කරන චිත්‍රපට තනන්නට අමෙරිකා එක්සත් ජනපදය පටන් ගත්තේ මේ දැනුවත් පදනම මත සිට ය. අමෙරිකානු යුද වීරයා මතු කිරීමේ මෙම ව්‍යාපෘතිය ඉදිරියට එන්නේ හොලිවුඩ් සිනමාව හරහා ය. මේ සඳහා, එනම් යුද මානසිකත්වය ඉහළ නැංවීම සඳහා මාධ්‍යයක් හා කුමන හෝ න්‍යායක් හදිසියේ ගොඩනඟා ගත්ත ද, ඒ සඳහා වූ ගැඹුරු මතවාදයක් අමෙරිකා එක්සත් ජනපදයට නොමැත. වියට්නාමයට එරෙහි ව අමෙරිකා එක්සත් ජනපදය යුද වදින සමයේ එම යුද්ධයට සහභාගී වූ අමෙරිකානුවා එවක හොලිවුඩ් චිත්‍රපටවල යුද වීරයා වූ අතර, ඉන්පසු සෝවියට් දේශය හා අමෙරිකා එක්සත් ජනපදය අතර සීතල යුද්ධය පැවති සමයේ ඍජු ව ම නො වුන ද සෝවියට් දේශයට එරෙහි ව කටයුතු කරන අමෙරිකානුවා එවක හොලිවුඩ් චිත්‍රපටවල යුද වීරයා විය. මෙලෙස විවිධ අවස්ථාවල එම යුද වීරයා වෙනස් වී තිබේ. මෙම චිත්‍රපට ධාරාව විමර්ශනය කර බලන විට පැහැදිලි වන කාරණය නම් හොලිවුඩ් යුද වීරයාගේ ''වීරත්වයේ'' පදනම විශාල මාංශ පේශි සහිත ශරීරය හා ආයුධ පාවිච්චිය බව ය. සහ ඔහුට මතවාදී අනන්‍යතාවක් නොමැති බව ය. එබැවින් ඔහුට නිශ්චිත සතුරකු නැත. ඔහුගේ ව්‍යාජ ප්‍රාතිහාර්ය සියල්ල ම පවතින්නේ හමුදා සොල්දාදුවකුට පවා එකවර භාවිත කළ නො හැකි, නමුත් මෙම ''වීරයා'' සතු වන ආයුධ ගණනාවක් මත ය. හොලිවුඩ් යුද වීරයා අමෙරිකානු ජාතිය හෝ වෙනත් මතවාදයක් වෙනුවෙන් පෙනී සිටීමක් නොමැත. හැම විට ම ඉදිරියට එන්නේ තනි පුද්ගල වීරත්වයයි. හොලිවුඩ් වීරයාට පදනමක් නොමැති වීමට හේතුවන මූලික කාරණය නම්, අමෙරිකාවට ආපසු හැරී බැලූ විට කියන්නට තරම් දිගු ඉතිහාසයක් ඔවුන්ට නොමැති වීම ය. විදේශ රටවලට මැදිහත්වන හා ආක්‍රමණය කරන වර්තමානයක් ඔවුනට තිඛෙන අතර, ඉතිහාසයක් ලෙස සැලකුවහොත් ඇත්තේ, ස්වදේශික රතු ඉන්දියානු ජනතාව සමූල ඝාතනය කරන ලද, ඔවුනගේ දේපළ කොල්ලකමින් ඔවුන්ගේ ගම් බිම් අත්පත් කරගන්නා ලද ඉතිහාසයකි. අමෙරිකානු ගොපලු චිත්‍රපටිවලින් මතු කරන වීරයා, නව ජනපද පිහිටුවීම සඳහා එලෙස ස්වදේශික රතු ඉන්දියානුවන්ව මැඩ පැවැත්වූ අමෙරිකානුවා ය. අශ්වයකු පිට නැඟුණු, තම සපත්තු පිටුපසට දැති රෝද සවි කළ, පිස්තෝලයක් අතින් ගත් ''අමෙරිකානුවා'' එම වීරයාගේ හැඩයයි. අමෙරිකානු සිනමා වීරයාගේ පදනම හැම විට ම ආයුධ බලය බව අවධාරණය කර තිබේ.

හොංකොං කේන්ද්‍ර කොටගත් ජනප්‍රිය චිත්‍රපට ධාරාවේ පදනම ද පුද්ගල වීරයා වන නමුත් එම පුද්ගලයා මැනවින් සටන් කලා ප්‍රගුණ කළ අයකු වේ. ඔහු සටන් කරන්නේ කිසිවකු අනතුරකින් බේරාගැනීම වැනි පුද්ගල වුවමනාවක් මත ය. මෙම චිත්‍රපට ධාරාවේ මූලාරම්භකයා බෲස් ලී ය. ඔහුගේ මරණින් පසු මෙම චිත්‍රපට බිහි වීමේ යම් අඩුවක් සිදු වුව ද, වෙනත් සටන් කලා ශිල්පීන්ගේ මැදිහත් වීමෙන් තවදුරටත් එබ`දු ක්‍රියාදාම චිත්‍රපට නිර්මාණය වෙමින් තිබේ. හොංකොං පදනම් කරගත් මෙම ක්‍රියාදාම චිත්‍රපටිවලට ද නිශ්චිත සමාජමය ඉලක්කයක් නොමැති අතර, මෙම චිත්‍රපටවල වීරයාට ද විශේෂ මතවාදී අනන්‍යතාවක් හා පදනමක් නොමැත.

ඉන්දියානු ජනප්‍රිය සිනමා ධාරාව, නො එසේ නම් බොලිවුඩ් චිත්‍රපට පිළිබඳ ව අපට සාකච්ඡා කිරීමට සිදුවන්නේ පෙර කී සිනමා ධාරා පසුතලයෙහි තබා ගෙන ය. බොලිවුඩ් චිත්‍රපටවල ද හැම විට ම කතාව ගොඩනැඟෙන්නේ පුද්ගල වීරයකු වටා ය. එහෙත් මෙම චිත්‍රපටවල විවිධ ධාරා තිඛෙන අතර, ඒ අනුව වීරයා ද වෙනස් වේ. පුද්ගල වීරයා ඉවත් කළ ද සමස්ත චිත්‍රපටයට ම මතවාදී අනන්‍යතාවක් තිබේ. බොලිවුඩ් සිනමාවේ විශේෂත්වය නම් එහි ජාතිකමය පදනම හා මතවාදී අනන්‍යතාවයි. 

ඉන්දියාව ඓතිහාසිකව ම සියවස් ගණනාවක් තිස්සේ කතාන්දර කීමේ කලාව ප්‍රගුණ කළ දේශයකි. මෙම ගුණය බොලිවුඩ් සිනමාවට ප්‍රබල ලෙස බලපා තිබේ. චිත්‍රපට කතාව ගොඩනැගෙන්නේ ඉන්දියානු ජාතිකත්වය, ජාතික අනන්‍යතාව, දේශානුරාගය, අධිරාජ්‍ය විරෝධය, පවුලට තිබෙන බැඳීම, බිරිඳට තිබෙන බැඳීම හා ගෞරවය, මවුපියන්ට ගරු කිරීම ආදී කාරණා පදනම් කොට ගෙන ය. බොලිවුඩ් සිනමාවේ වීරයාගේ චරිතය ගොඩනැගෙන්නේ මේ සියල්ල සමග ය. බැලූ බැල්මට මතුපිටින් තරුණයකුගේ හා තරුණියකගේ ප්‍රේම කතාවක් දිගහැරුන ද ඔවුන්ගේ දෙබස් තුළ අවධාරණය වන්නේ ඉන්දියානු ජාතිකත්වය ය. තරුණයා දිළිඳු පවුලකින් පැන නැඟුණු නමක් නැති වීරයකු නම්, ඔහු සටන් කරන්නේ ඉන්දියාවේ සිටින ධනය හිමි, බටහිර ගැති, යටත් විජිත පාලනයෙන් ශේෂ වූ ගති ලක්ෂණ දරා සිටින පංතිය සමග ය. ඒ සටනේදී ඔහු පෙනී සිටින්නේ ඉන්දියානු අනන්‍යතාව වෙනුවෙනි. දෙබස් තුළ, ගීත තුළ සහ ගීත සමග පෙන්වන ඉන්දියාවේ සුන්දර පරිසර දර්ශන තුළ පවා මහා භාරතය නම් වූ ඔවුන්ගේ මාතෘභූමිය සම්බන්ධ දේශානුරාගය දල්වාලනු දැකිය හැකි ය. එමෙන් ම, ඉහත කී ගුණාංග වඩාත් හොඳින් තහවුරු කිරීම සඳහා, උදාහරණයක් ලෙස දේශානුරාගය හෝ බිරිඳ කෙරෙහි වන බැඳීම හා ගෞරවය හෝ තහවුරු කිරීම සඳහා උදාහරණ ලෙස ගෙන එන්නේ ඉපැරණි ඉන්දියානු පුරාකතාවල ඇතුළත් චරිතයන් ය.

ඉන්දියානු ජනප්‍රිය සිනමා ධාරාවේ ඕනෑ ම චිත්‍රපටයක ඉන්දියානු ජාතිකත්වය වෙනුවෙන් පෙනී සිටින ලක්ෂණය තිබේ. සමහර චිත්‍රපටවල නිශ්චිත දේශපාලන දර්ශනයක් ඇත. එමෙන් ම, ඉන්දියානු නිදහස් සටන, නිදහස වෙනුවෙන් පෙනී සිටීම, විශේෂ ඉන්දියානුවකු සොයා යාම... ආදිය මෙම චිත්‍රපට තුළ දැකිය හැකි ය. මෙතැන නිශ්චිත වශයෙන් ම තිඛෙන්නේ ගෝලීයකරණය ඉදිරියේ ඉන්දියාව ඊට මුහුණ දෙන්නේ කෙසේ ද යන කාරණය ය. දේශපාලන, ආර්ථීක හා සංස්කෘතික වශයෙන් ගෝලීයකරණයෙන් කිසිවකුටත් ගැලවී සිටිය නො හැකි ය. මේ ගෝලීයකරණය ඉදිරියේ ජාතික රාජ්‍යයන්ට දැවැන්ත අනතුරකට මුහුණ පාන්නට සිදු ව තිබේ. එනම්, තම ජාතිකත්වය දිය වී යාමේ අනතුර ය. තම ජාතික අනන්‍යතාව දිය වී යනවාට වඩාත් ම බිය රාජ්‍යය ඉන්දියාව ලෙස සැලකුවහොත් වැරදි නැත. මන්දයත්, ගැඹුරු, වටිනා, පැරණි එනිසා ම සියවස් ගණනාවක් පුරා පරෙස්සම් කරගෙන ආ ජාතික අනන්‍යතාවක් ඉන්දියාවට තිබේ. එම නිසා දැවැන්ත සිනමා කර්මාන්තයක් ගොඩනඟමින් ආර්ථීකමය වශයෙන් ගෝලීයකරණය සමග එක්වන අතරේ ම, තම ජාතික අනන්‍යතාව පැත්තෙන් ගත් විට ගෝලීයකරණය තුළ වන සංස්කෘතියට එරෙහි වීමේ සාධාරණ අවශ්‍යතාවක් ඉන්දියාවට තිබේ. නූතන බොලිවුඩ් චිත්‍රපට මුළුමනින් ම වාගේ තැනෙන්නේ ඒ අවශ්‍යතාවට අනුව ය.

පෙර තිබූ දේශපාලන චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂවරයා අතින් ද, කතා පුවත අතින් ද, රූප රාමු අතින් ද, ප්‍රධාන චරිත අතින් ද ඉතා බැරෑරුම් ය. එම දේශපාලන චිත්‍රපට මගින් ආමන්ත්‍රණය කෙරුණේ සාපේක්ෂ ව ඉහළ අධ්‍යාපනයක් ලද ඉහළ මධ්‍ය ම පංතික හෝ මධ්‍ය ම පංතික හෝ සමාජ ධාරාවට ය. එහෙත් ඉන්දියානු සමාජයේ වැඩි ම ජන තීරුව නියෝජනය කරන්නේ අඩු ආදායම් සහිත, අඩු අධ්‍යාපනයක් සහිත පහළ මධ්‍ය ම පංතිකයින් හා පැල්පත් වාසීන් ය. ඉන්දියාව ලොව විශාලත ම ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී රාජ්‍යය ලෙස සැලකූ විට ද ලොව දෙවැනි වැඩි ම ජනගහණය සහිත රාජ්‍යය ලෙස සැලකූ විට ද එහි සිටින විශාලත ම ජන තීරුව ඉතා වටිනා එකකි. මන්දයත්, ඉන්දියාවේ අනාගතය තීරණය කරන ඉතා ම නිශ්චිත සාධකය වන්නේ මෙම ජන තීරුව ය. ඒ ජන තීරුව අඩු ආදායම් සහිත නම්, අඩු අධ්‍යාපනයක් සහිත නම්, ඉන්දියාව අනාගත යම් අනතුරකින් නිශ්චිත වශයෙන් ම රැකගන්නට නම් දැනුවත් කළ යුත්තේ එම ජන තීරුව ය. ඒ සඳහා එම ජනතීරුවට වඩාත් ම සමීප ජනමාධ්‍යයට ඒ මතවාදී එන්නත ලබා දිය යුතු වේ. ඉන්දියාවේ එම ජන තීරුවේ ජනප්‍රිය ම මාධ්‍යය වන චිත්‍රපටය, ඉන්දියානු ජාතික අනන්‍යතාවට සමගාමී ව ගොඩනැගෙන්නේ මේ පසුබිමෙහි ය.

ඉන්දියාව තුළ වසරකට චිත්‍රපට 800-1000 අතර සංඛ්‍යාවක් තැනෙයි. ඒ අතර ඉහළ කලාත්මක චිත්‍රපට ගණයට ගත හැකි චිත්‍රපට 25ක් වත් තැනෙන්නේ නැත. චිත්‍රපට වැඩි ම සංඛ්‍යාව ජනප්‍රිය ලක්ෂණ සහිත ඒවා ය. ඒ සෑම චිත්‍රපටයක ම පාහේ ඉන්දියානු අනන්‍යතාව ගැන අඩු වැඩි වශයෙන් සාකච්ඡා කෙරේ. එමෙන් ම, දේශප්‍රේමය ඉතා තියුණු ලෙස යොදා ගැනේ. අනෙක් අතට, ඒ ආශ්‍රිත ව දේශපාලන වීරයා විවිධ හැඩයෙන් ගොඩනඟනු ලැබේ. 'රාමායනය' වැනි පැරණි කතාන්දරවල සහ ජනශ්‍රැතිවල සිටින වීර චරිතවල සිට ඉන්දියානු රාජාවලියේ වීර චරිත, ඉන්දියානු නිදහස් සටනට පෙර ඉංග්‍රීසීන් සමග ගැටුණු හුදෙකලා වීර චරිත, නිදහස් සටන තුළ සිටි වීර චරිත ඔස්සේ නූතන ඉන්දියානු දේශපාලන පසුතලය තුළ තබාගෙන සිනමාව තුළ ගොඩනැංවිය හැකි වීරයා දක්වා එම හැඩය විවිධාකාර වේ. 

2000-2006 කාලය තුළ බිහි වූ ජනප්‍රිය ඉන්දියානු චිත්‍රපට 50ක් පමණ සලකා බැලුවහොත් දේශානුරාගය සහිත චිත්‍රපට ධාරා කිහිපයක් හඳුනාගත හැකිය.

1. නිශ්චිත ඓතිහාසික චරිත පදනම් කරගත් චිත්‍රපට (උදා - අශෝක්)

2. ජන කතා ආදියෙහි සඳහන් වන නිර්නාමික ප්‍රාදේශීය වීරයින් සහිත චිත්‍රපට    (උදා - ලගාන්)

3. බි්‍රතාන්‍ය යටත් විජිත පාලනයට එරෙහි ව සිදු වූ මුල් කාලීන නැඟිටීම් පදනම් කරගත් චිත්‍රපට (උදා- මංගල් පාණ්ඩේ)

4. නිදහස් අරගලයට දායක වූ නිශ්චිත දේශපාලන චරිත පදනම් කරගත් චිත්‍රපට (උදා - භගත් සිං)

5. නූතන ඉන්දියානු දේශපාලන ගැටළු විවරණය කිරීම හා දේශානුරාගය නිරූපණය කිරීම පදනම් කරගත් චිත්‍රපට (උදා - වීර් සාරා)

6. අතීත දේශපාලන ප්‍රවාහය දෙස විවේචනාත්මක ව බලමින් එම චරිත සමකාලීන සමාජයට ආදේශ කරන චිත්‍රපට. (උදා - රංග් දේ බසන්ති)

''අශෝක්'', ''ලගාන්", ''මංගල් පාණ්ඩේ'' ආදී ධාරා ඔස්සේ පැමිණ අති නූතන බොලිවුඩ් චිත්‍රපට තුළ සාකච්ඡා කෙරෙන්නේ මේ ක්‍රමයේ පවතින ඇතැම් දේවලට එරෙහි ව සමාජයක් ලෙස ඉන්දියාව අරගල කළ යුත්තේ කෙසේ ද යන්න ගැන ය. එමෙන් ම, මෑත කාලීන ප්‍රවණතාව හඳුනාගැනීම සඳහා ''රංග්දේ බසාන්ති'' චිත්‍රපටය හොඳ ම උදාහරණයකි. එම චිත්‍රපටයේ බැලූ බැල්මට ඇත්තේ ඉන්දියාවේ නූතන තරුණ කණ්ඩායමක් පිළිබඳ ව ය. එහෙත් මෙම තරුණ කණ්ඩායම ''භගත් සිං'' පිළිබඳ චිත්‍රපටයක් නිර්මාණය කිරීමට සිහින දකිති. නූතන ඉන්දියානු තරුණ පරපුර මහත්මා ගාන්ධිට වඩා භගත් සිංට ගරු කරන පසුතලයක් තුළ එය ම නැවත මෙම තරුණ කණ්ඩායම තුළින් පෙන්වන්නට උත්සාහ කිරීම ඉතා වැදගත් ය. එනම්, සිනමාකරුවා භගත් සිං නියෝජනය කළ දේශපාලන ධාරාව සම්බන්ධ නො දැනුවත් අයෙකු නො වේ. ඔහු නූතන ඉන්දියානු තරුණ පරපුරට ''භගත් සිං'' වැනි විප්ලවවාදියකු විය යුතු යැයි කියා සිටින්නේ නිශ්චිත හා පළල් දැනීමක් තුළ ය. දෘෂ්ටිමය වශයෙන් නිවැරදි, එහෙත් ඒ අතීත සමාජ මොහොත තුළ ''ජනප්‍රිය'' නො වූ භගත් සිං, අද පරම්පරාව මෙලෙස ප්‍රශංසාත්මක ව දකිමින් මහත්මා ගාන්ධි පාවා දෙන්නකු ලෙස දකිනවා යනු ම සුවිශේෂී කාරණයකි. පෙනුමෙන්, කවරයෙන් කෙතරම් බටහිරකරණය වුව ද, නියම ඉන්දියානුවා සිහින දකින්නේ තම ජාතික ඉතිහාසය ගැන ය. සහ ඒ ඉතිහාසය හදාරමින් ඉන්දියානු දේශය තුළ වන අධිරාජ්‍යවාදී බලවේගවලට එරෙහි ව නූතන තරුණ පරපුර අරගල කළ යුතුය යන පණිවිඩය  ''රංග් දේ බසාන්ති'' චිත්‍රපටය මගින් ලබා දෙයි. මේ අරුතින් ගත් විට ඉන්දියානු ජනප්‍රිය සිනමා ධාරාවේ චිත්‍රපට යනු සරල කතා පුවත්, කඩවසම් තරුණයින්, සුන්දර තරුණියන්, ප්‍රේම ජවනිකා, ගීත, නැටුම්, සටන් පෙන්වීම සඳහා පමණක් නිර්මාණය කරනු ලබන චිත්‍රපට නො වන  බව පැහැදිලි වේ. 

ඉන්දියානු සිනමා විචාරකයන් බොහෝ දෙනකු පවසන්නේ හැම විට ම බොලිවුඩ් සිනමාව, ඒ මොහොතේ තිබෙන ඉන්දියානු දේශපාලනයේ පිළිබිඹුවක් බව ය. උදාහරණයක් ලෙස ඉන්දියාව හා පාකිස්ථානය අතර හොඳ හිත තදින් ම පලුදු වී ගිය කාලවල තැනෙන ජනප්‍රිය ඉන්දියානු චිත්‍රපටවල බොහෝ විට ඇත්තේ පාකිස්ථානයට එරෙහි ව ඉන්දියානුකම ඉස්මතු කරන ප්‍රවණතාවකි. අනෙක් අතට ඉන්දියාව හා පාකිස්ථානය අතර දේශසීමා අර්බුද අඩුවෙමින් යන කාලවලදී තැනෙන චිත්‍රපටවල බොහෝ විට සාකච්ඡා කෙරෙන්නේ දෙරට අතර හොඳ හිත වර්ධනය කරගන්නේ කෙසේ ද යන්න ගැන ය. උදාහරණයක් ලෙස ''වීර්සාරා'' චිත්‍රපටයේ තේමාව වී ඇත්තේ ඉන්දියාව හා පාකිස්ථානය අතර වන දේශසීමා බෙදීම්හි අමානුෂිකත්වය සහ මේ දෙරට එකතු වීමේ අවශ්‍යතාව ගැන ය. අනෙක් අතට ''ෆනා'' නමැති චිත්‍රපටයෙහි ඇත්තේ පාකිස්ථානයෙන් ආධාර ලබන ත්‍රස්තවාදී සංවිධානයකට අයත් ඉන්දියානු මුස්ලිම් තරුණයකු හින්දු තරුණියක විවාහ කරගැනීම හා බැඳුණු කතාවකි. ඉන්දියානු සමාජය විවාහය පිළිබඳ තදින් සිතන බිරිඳ සැමියාට විශේෂ ගෞරවයකින් සලකන, වැන්දඹුවක වීම බරපතළ කාරණයක් වූ සමාජයකි. එහෙත් එම චිත්‍රපටයේ අවසානයේ දේශය වෙනුවෙන් ත්‍රස්තවාදය අතහැරිය යුතු බව සිය ස්වාමි පුරුෂයා නො පිළිගැනීම නිසා බිරිඳ තමන් වැන්දඹුවක බවට පත්වීම නො තකා ඔහුට වෙඩි තබන්නී ය. ත්‍රස්තවාදියා යනු ත්‍රස්තවාදියා ම බවත්, මව්බිමට ද්‍රෝහී වීම යනු වෙඩි තැබිය යුතු කාරණයක් බවත්, දේශ සීමාව රැකගැනීම යන කාරණයේදී ආදරය හෝ විවාහය හෝ ඉහළ ම වටිනා දෙය නො වන බවත් එම චිත්‍රපටයෙන් අවධාරණය කර තිබේ. අවසානයේ ඉහළට ඔසොවා තබන්නේ මහා භාරතය පිළිබඳ දේශප්‍රේමයයි. සෑම විට ම එය ඇත්තේ අනෙකුත් අතුරු කාරණා සියල්ලට ම ඉහළිනි.

ජනප්‍රිය සිනමා ධාරාව තුළ ලොව කොතැන හෝ සිනමාවකින් අනුකරණය කිරීම් පවතී. ඉන්දියානු ශිල්පීහු ද බටහිර හොලිවුඩ් සිනමා ධාරාව ඇසුරෙන් අනුකරණයන් කරති. එහෙත් ඉන්දියානු සිනමාව කරන අනුකරණයන්හි සුවිශේෂත්වයක් දැකිය හැකි ය. එනම් බටහිර සිනමාවෙන් ගන්නා සංකල්ප හෝ හැඩරුව හෝ කතා පුවත හෝ අතිශයින් ඉන්දියානුකරණය කර තිබීම ය. උදාහරණයක් ලෙස බටහිර සිනමාව, පිටසක්වල ජීවියකු පදනම් කරගෙන ''ඊටී'' චිත්‍රපටය තනන්නේ මාධ්‍ය තාක්ෂණික ප්‍රාතිහාර්යයක් පෙන්වීම සඳහා ය. බටහිර ''ඊටී'' යනු අමුතු විධියේ වැඩ කරන අමුතු සතකු පමණි. එම චිත්‍රපටය තුළ එම පිටසක්වල ජීවියා තමන් සමග සිටින මනුෂ්‍යයින්ට සම්බන්ධ වන්නේ කෙසේ ද? පරිසරයට බද්ධ වන්නේ කෙසේ ද? ආදිය හෝ දේශපාලන, සංස්කෘතික, ආධ්‍යාත්මික හෝ කාරණා කිසිවක් ගැන විවරණයක් නොමැත. නමුත් එම චිත්‍රපටය අනුකරණය කරමින් ඉන්දියාව නිර්මාණය කළ ''කොයි මිල් ගයා'' චිත්‍රපටය තුළ ආධ්‍යාත්මික අර්ථයක්, ඉන්දියානු සංස්කෘතික අර්ථයක් හා දේශපාලන අර්ථයක් ඉතා තියුණු ලෙස අන්තර්ගත ව තිබේ. මෙම චිත්‍රපටය තුළ පිටසක්වල ජීවීන් සමග සන්නිවේදන සම්බන්ධතා ගොඩනඟාගැනීම සඳහා පර්යේෂණ පවත්වන එම ඉන්දීය විද්‍යාඥයාව බටහිර විද්‍යාඥයින් විශ්වාස කරන්නේ නැත. ඉන් නො නැවතී, ඔහුට සමච්චල් කරති. නමුත් එම ඉන්දීය විද්‍යාඥයා තම නිවසේ ඇති පෞද්ගලික පර්යේෂණාගාරයේ හුදෙකලාව කරගෙන ගිය පර්යේෂණවලින් පිටසක්වල සමග සන්නිවේදනයක් ගොඩනඟාගන්නට සමත් වේ. මෙලෙස චිත්‍රපටයේ මුලදී ම අභ්‍යවකාශ තාක්ෂණයේදී ඉන්දියානු දායකත්වය, ඉන්දියානු විද්‍යාඥයින්ගේ බුද්ධිමය ශ්‍රමය ලෝක මට්ටමේදී අවප්‍රමාණ කරන ආකාරය, ඉදිරිගාමී ඉන්දියානු විද්‍යාඥයින්ව ඝාතනය කිරීමට පවා පෙළඹෙන ආකාරය ආදිය සමග ගැටගැසුණු තියුණු දේශපාලනමය කතාන්දරයක් දිග හැරෙයි. එමෙන් ම, මෙම ඉන්දියානු විද්‍යාඥයා පිටසක්වල ජීවීන් සමග සන්නිවේදන සම්බන්ධතා ගොඩනඟාගැනීම සඳහා යොදා ගන්නේ හින්දු ආගමේ තිබෙන මූලිකම ස්වරය වන ''ඕම්'' ය. ඉන්දියානු සිනමාකරුවා සෑම තැනකදී ම, බිඳින්නට නො හැකි ලෙස ඉන්දියානු අනන්‍යතා, සංස්කෘතික මූලයන් චිත්‍රපට තුළ යොදාගන්නා ආකාරය ඉන් පෙනේ. එහිදී ඉන්දියාවේ පැරණි දේව කතාවන්හි, පුරාකතාවන්හි ඇතුළත් චරිත, සංකල්ප මිශ්‍ර කරමින් ස්වාභාවික ජීවිතය අතිශයෝක්තියට නඟමින් ඉදිරිපත් කෙරෙයි. 

ඉන්පසු ''කොයි මිල් ගයා'' හි දෙවන කොටස ලෙස නිර්මාණය කෙරුණු ''ක්‍රිෂ්'' චිත්‍රපටයේදී, බටහිර ''ස්පයිඩර් මෑන්''ට ප්‍රතිපක්ෂ සහ ඔහුට මුහුණ දිය හැකි ඉන්දියානු වීරයා ගොඩනඟා තිබේ. ''ක්‍රිෂ්'' යනු බටහිර ''ස්පයිඩර් මෑන්'' මෙන් හේතු රහිත ව බිත්ති දිගේ රූටා යන, ගොඩනැගිලි හරහා පනින අයකු නො වේ. ''ක්‍රිෂ්'' සාමාන්‍ය මිනිසකුට නො කළ හැකි, ගිරිහෙල්වල පහසුවෙන් ඇවිද යන ප්‍රාතිහාර්යයන් සිදු කරන්නේ මව්බිමට තිඛෙන බැඳීම, මවට තිඛෙන බැඳීම, ප්‍රේමය කෙරෙහි වන බැඳීම, වාණිජ්‍යත්වයට යට නො වන ඉන්දියානු ගැමියාගේ තිඛෙන නිර්මලකම ආදිය හරහා ඉන්දියානුකම අවධාරණය කරන අතර ය. ඒ අනුව බලන විට ''ක්‍රිෂ්'' යනු බටහිර ''ඊටී''ට හෝ ''ස්පයිඩර් මෑන්''ට හෝ සමාන වන ඉන්දියානු චරිතය නො ව, ඔවුනට ප්‍රතිපක්ෂ, ඔවුන්ව ඉක්මවන, ඔවුන්ට මුහුණ දෙන ඉන්දියානු වීරයා ය. මේ අනුකරණය තුළ ඉන්දියානුකම බටහිරට යටවීමක් සිදු නො වේ. ඉන්දියානු හරයන් අලුත් වටයකින් ඉහළට ඔසොවා තැබීම සඳහා බොලිවුඩ් සිනමාකරුවෝ අනුකරණය පාවිච්චි කරති. 

මේ පිටුපස වන රහස නම්, ඉන්දියාවට සිය ඉතිහාසය දෙස ආපසු හැරී බලන විට පෙනෙන අභිමානවත් යමක් තිබීම ය. අමෙරිකා එක්සත් ජනපදයට තම සිනමා වීරයාට දෙපා තබන්නට පදනමක් ගොඩනඟන්නට නො හැකි වී ඇත්තේ, උදන් අනන්නට තරම් දේශපාලනමය හෝ සංස්කෘතිකමය හෝ ඉතිහාසයක් ඔවුනට නොමැති වීම නිසා ය. එහෙත් ඉන්දියාවට දීර්ඝ අභිමානවත් ඉතිහාසයක් ද සංස්කෘතික ආධ්‍යාත්මික උරුමයන් ද දර්ශන, ආගම් ශාස්තෘවරුන් බිහිවුණු සමාජයක් ද තිබේ. මෙම දැවැන්ත පොහොසත්කම තුළ ඔවුන්ගේ කතාන්දර කීමේ කලාව පොහොසත් වී තිබේ. බටහිර සිය සිනමාව තුළ ''විශේෂ ප්‍රයෝග'' යොදාගනිමින් තාක්ෂණික සංදර්ශන පවත්වන විට, ඉන්දියාව සිය බොලිවුඩ් සිනමාව තුළ එබඳු  ''විශේෂ ප්‍රයෝග'' යොදාගනිමින් ඒවා තමන්ගේ මායාමය කතාන්දර කීමේ කලාව සමග මිශ්‍ර කරමින්, ඉන්දියානු ආධ්‍යාත්මික අගයන් සමග මිශ්‍ර කරමින් අනුකරණය කර තිබේදැයි සිතාගැනීමට පවා නො හැකි ලෙස අපූර්ව ප්‍රතිනිර්මාණයක් කරන්නේ ඉන්දියාවේ වන එම ඓතිහාසික සංස්කෘතික උරුමයන්ගේ පොහොසත්කම නිසා ය.

1970 දශකයේදී ලෝකයේ ''දේශපාලන සිනමාව'' (Political Cinema) නමැති නව සිනමා ධාරාවක් හඳුනාගනු ලැබිණ. ලතින් අමෙරිකානු සිනමාකරුවන් දෙදෙනකු වන ප්‍රනාන්දු සොලනාස් හා ඔක්ටාවියෝ ගෙටිනෝ විසින් එය ''තෙවැනි සිනමාව'' (Thired Cinema)  නමින් නම් කරන ලදී. මේ යටතේ හඳුනාගත් සිනමා ධාරාවක් එවක පැවති අතර, එය විකල්ප මාදිලියේ දේශපාලන සිනමාවක් ලෙස හඳුනාගෙන තිබිණ. එහෙත් එවක සිට මේ දක්වා ගෙවුණු කාලය තුළ ලෝකයේ සිදු වූ ආර්ථීක දේශපාලන වෙනස්කම් හේතුවෙන් එම සිනමා ධාරාව මේ වන විට දිය වී ගොස් තිබේ. හොලිවුඩ්, බොලිවුඩ්, හොංකොං ධාරාවල සිනමාවක් මිස මුල් කාලීන දේශපාලන සිනමාවේ හැඩතල සහිත ධාරාවක් නැත. එහෙත් මහාචාර්ය විමල් දිසානායක සිය Rethinking Thired Cinema නමැති ග්‍රන්ථයෙහි එක් ප්‍රවාදයක් ඉදිරිපත් කරමින් සඳහන් කරන්නේ, ඉන්දියානු බොලිවුඩ් සිනමාව පැරණි දේශපාලන සිනමාවේ ඇතැම් ලක්ෂණ දරාගෙන සිටින බවක් අපට දැකිය නො හැකි ද යන්න ය. මහාචාර්ය දිසානායක එය ගැඹුරු විශ්ලේෂණයක් ලෙස ඉදිරිපත් නො කළ ද, ඔහු සඳහන් කරන්නේ යම් තීරණාත්මක දේශපාලන ලක්ෂණ ඉන්දීය බොලිවුඩ් සිනමාවේ පවතින බව ය. මේ සඳහා ඔහු ද පදනම් කරගෙන ඇති ග්‍රන්ථයක් තිබේ. ඒ, ඉන්දියානු සිනමා විචාරකයකු හා ඒ සම්බන්ධ බුද්ධිමතකු වන අෂීස් නාන්දි විසින් ඉන්දියානු ජනප්‍රිය සිනමාව සම්බන්ධ ව ලියන ලද ග්‍රන්ථයකි. නාන්දි එම ග්‍රන්ථයේ සඳහන් කර ඇත්තේ ඉන්දියානු ජනප්‍රිය සිනමාව තුළ වන දෘෂ්ටි කෝණය ඔහුට පෙනෙන්නේ ලෝකය ගැන, සමාජ ආර්ථීක දේශපාලන කාරණා ගැන ඉන්දියානු මුඩුක්කුවල ජනයාගේ සහ ඉන්දියානු පහළ මධ්‍ය ම පංතියේ ඇසින් බැලීමක් වශයෙන් බව ය. අප, ඉන්දියාවේ ජනප්‍රිය සිනමා ධාරාව ඉලක්ක වන්නේ පහළ ආර්ථීක හා අධ්‍යාපනික ස්ථරවල ජනතාවටය යනුවෙන් හඳුනාගන්නා විට, අෂීස් නාන්දි සඳහන් කරන්නේ ඉන්දියානු පහළ මධ්‍යම පංතික හා මුඩුක්කු ජනයාගේ දෘෂ්ටියෙන් ඉන්දියානු ජනප්‍රිය සිනමා ධාරාවේ චිත්‍රපටවල කතාව දිගහැරෙන බව ය. මේ සඳහා බලපාන දේශපාලන ආර්ථීක කාරණා තිබේ. ''නව දේශපාලන සිනමාවක හැඩතල ඉන්දියානු බොලිවුඩ් සිනමාව තුළ දැකිය නො හැකි ද?'' යන තර්කය මහාචාර්ය විමල් දිසානායක විසින් මතු කරනු ලබන්නේ එම කාරණා පදනම් කොට ගෙන ය. එහිදී ඔහු බොලිවුඩ් සිනමාවේ මතු කෙරෙන වීරයා ගැන එතරම් ගැඹුරට කතා කර නොමැති නමුදු, ඔහු ද අවධාරණය කරන්නේ යම් ආකාරයක දේශපාලන සිනමාවක් එහි තිබෙන බව ය. 

බටහිර යටත් විජිතභාවයෙන් නිදහස් වූ ඉන්දියාව, ලංකාව වැනි රටවල දේශපාලනයේ දූෂිතභාවය, රාජ්‍යතන්ත්‍රයේ අකාර්යක්ෂමතාව සමාන ය. ඉන්දියානු චිත්‍රපටවල එන දේශපාලකයින්, පොලිස් නිලධාරීන් අල්ලස් ගන්නා සිදුවීම් ලංකාවේ අපට වඩාත් හොඳින් දැනෙන්නේ ඒ නිසා ය. නමුත් ඉන්දියාව හැම විට ම එය ස්ථානගත කරන්නේ නිශ්චිත කතා පුවතක් තුළ ය. අප එය ග්‍රහණය කරගන්නේ නැත. ඊට හේතුව, අප අපගේ සම්ප්‍රදාය වෙතින් කතාන්දර කීම උපද්දාගෙන නොමැති වීම ය. ආගම මත පදනම් වූ කතාන්දර කීමේ කලාවක් ඉන්දියාවට තිබේ. ජාතක කතා මත පදනම් වූ කතාන්දර කලාවක් ලංකාවට තිබේ. නමුත් අප අපගේ මාධ්‍යවේදයේ තිබෙන නූතන වෙනස්කම් සහිත අතීත සම්ප්‍රදායන් ගලපා ගෙන නැත. නමුත් ඉන්දියාවේ පැරණි ම (දැනට පරෙස්සම් වී ඇති) හින්දි චිත්‍රපටය වන ''රාජා හරිශ්චන්ද්‍ර'' (1913) චිත්‍රපටයට පදනම් වී තිබෙන්නේ ද රාමායණයයි. ඉන්දියාව තම රට තුළ චිත්‍රපට මාධ්‍යය ආරම්භ කිරීමේ සිට ම අනන්‍යතාවක් තබාගනිමින් ඉතා දැනුවත් ව ඊට අවතීර්ණ වී ඇත. නමුත් ලංකාව චිත්‍රපට කර්මාන්තයක් ලෙස ආරම්භ කරන විටදීවත් අනන්‍යතාවක් තබාගෙන ආරම්භ කොට නොමැත. චිත්‍රපට ලෙස මොනවා හෝ කර තිඛෙනවා පමණකි. 

1920 ගණන්වල ඉන්දියානු චිත්‍රපට පිළිබඳ ව සොයා බැලීම සඳහා පත් කළ කොමිසමක වාර්තාවේ මෙබඳු කාරණයක් සඳහන් වේ. එනම්, '' දැන් අප පටන්ගත යුත්තේ ඉන්දියානු චිත්‍රපට තනන්නට මිස විදේශීය චිත්‍රපට ඉන්දියාව තුළ ජනප්‍රිය කරන්නට නො වේ. බටහිර චිත්‍රපට ඉන්දියාව තුළ ප්‍රදර්ශනය කොට ජනප්‍රිය කළහොත් අද අප නො දන්නා අනාගත අනතුරක් ඉන්දියාව තුළ නිර්මාණය වනු ඇත.'' යනුවෙනි. 1920 කාලයේදීත් චිත්‍රපට සම්බන්ධ ව ඔවුන් තුළ වූ දැක්ම කෙතරම් තියුණු ද? එහෙත් නිදහසින් වසර 50කට වැඩි කාලයක් ගත වීත්, ලංකාවේ චිත්‍රපට කර්මාන්තය පිළිබඳ ව වාර්තා ලියන කිසිවකු ඛෙදාහැරීම, විකිණීම ආදී පරිබාහිර කාරණා ගැන මිස චිත්‍රපට හරහා මතු කළ යුතු ජාතික අනන්‍යතාව ගැන, කතා පුවත ගැන කතා කර නැත. සාකච්ඡා කළ යුතු ම කාරණය මඟ හැර තිබේ.

ඉන්දියානු ජනප්‍රිය සිනමාවේ බිහිවන ඉන්දියානු වීර චරිත, යටත් විජිත පාලනය හා නිදහස් සටන පදනම් කොටගත් චිත්‍රපට සමග සංසන්දනය කිරීම සඳහා තෝරාගන්නටවත් ලංකාවේ චිත්‍රපට නොමැති තරම් ය. ලංකාවේ සිනමා ඉතිහාසය පුරා ම ලංකාවට අදාළ එබඳු කාරණා පදනම් කොට නිමැවුණු චිත්‍රපට ඇත්තේ කිහිපයකි. එහෙත් ඉන්දියානු චිත්‍රපට මතු කරන අරුත, දැක්ම හා සමග බැලූ විට ලංකාවේ මහා සිනමාවේදියා ලෙස සැලකෙන ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් මහතාගේ ''පුරන් අප්පු'' චිත්‍රපටය පවා 'නො පැසුණු' එකකි. මූලික ව ම ගත්විට පීරිස් මහතා නාගරික ඉහළ මධ්‍ය ම පංතික, කතෝලික සමාජ තීරුවට අයත් වීම නිසා ඔහුට ලාංකේය ජාතික වීරයකු පිළිබඳ දැක්මක් නොමැති වීම ඊට හේතු වන්නට ඇත. ලංකාවේ එතෙක් මෙතෙක් තැනුණු ජාතික වීරයින් හෝ ඉතිහාසය හෝ පදනම් කරගත් චිත්‍රපටවල කතා පුවත බොහෝ විට සරල ප්‍රේමකතාවක් කේන්ද්‍ර කොට ගෙන නිර්මාණය කර, චිත්‍රපටය තුළ ඒ ප්‍රේම කතාව ම ඉදිරියට රැගෙන එන එකකි. එහෙත් ජයන්ත චන්ද්‍රසිරිගේ ''අග්නිදාහය'' චිත්‍රපටය තුළ අලුත් මානයක් දැකිය හැකි ය. නිශ්චිත ඓතිහාසික චරිතයක් පදනම් කොට ගෙන ඒ චරිතය හා බැඳුණු ප්‍රේමය, ලිංගිකත්වය, බලය ආදී කාරණා ඔස්සේ ලාංකේය ඉතිහාසය තුළ බලය වෙනුවෙන් පාවාදීම් සිදු ව ඇත්තේ කෙසේ ද? ඒ පාවාදීම් මෙරට ජාතික සටන් ඉතිහාසයට බලපා ඇත්තේ කෙසේ ද? බලය පිළිබඳ කාරණයේදී කුලය, විදේශිකයකු වීම යන බෙදුම් ඉරි තුනී කරගෙන ඇත්තේ කෙසේ ද? තම බලය මිනිසුන් අතර පතුරුවාගෙන ඇත්තේ කෙසේ ද යන කාරණා සියුම් ව හා ගැඹුරින් විවරණය කරන්නට ජයන්ත චන්ද්‍රසිරි සමත් ව ඇත. එමෙන් ම, ඓතිහාසික වීර චරිත ගැන ම තැනුවාය කියා උදන් අනන චිත්‍රපටවලට වඩා ගැඹුරු මතවාදී විවරණයක් ''අග්නිදාහයේ'' තිබේ. එහෙත් ''අග්නිදාහය'' ජනප්‍රිය සිනමා ධාරාවට නො ව, කලාත්මක සිනමා ධාරාවට අයත් වන්නක් නිසා ඉන්දියානු ජනප්‍රිය ධාරාවේ චිත්‍රපට සමග සැසඳීම සඳහා එය උචිත නො වේ. කෙසේ වෙතත් මෙම කාරණා අපේ රටේ පැරණි හා සම්භාව්‍ය යැයි කියන සිනමාකරුවන් අතින් කුමක් හෝ හේතුවක් නිසා මඟ හැරී තිබෙන අතර, අපේ රටේ එබඳු කාරණා අඩු වැඩි වශයෙන් සාකච්ඡා කරන සිනමා කෘති බිහිවෙමින් ඇත්තේ නව පරපුරේ සිනමාකරුවන් අතිනි.

ලංකාවේ ටෙලි නාට්‍ය සම්බන්ධ ව බලන විට, ජාතික වීරයින් කේන්ද්‍ර කරගත් ටෙලි නාට්‍ය නිර්මාණය කිරීමේ ප්‍රවණතාවක් වර්තමානයේ දැකිය හැකි ය. එහෙත් මෙලෙස ටෙලි නාට්‍ය සඳහා ජාතික වීරයින් පදනම් කරගැනීම මුළුමනින් ම වෙළෙඳපොළ ඉලක්ක කරගෙන සිදු කෙරෙන්නකි. වර්තමාන ලාංකේය සමාජ මානසිකත්වය දේශානුරාගයට නැඹුරු ව පවතින නිසා එතැනට ගැලපෙන ලෙස ටෙලිනාට්‍ය නිර්මාණය කරන්නට ටෙලිනාට්‍ය නිර්මාණකරුවන් පටන්ගෙන තිබේ. මේවා අදාළ වීර චරිත පිළිබඳ මතුපිට ප්‍රකාශන මිස, එම චරිත හා බැඳුණු සමාජ දේශපාලන පරිසරය විනිවිද දකිමින් ඒ ගැන ගැඹුරින් හදාරමින්, ගැඹුරු ආධ්‍යාත්මික හා සමාජමය වුවමනාවකින් යුතු ව නිර්මාණය කරන ටෙලි නාට්‍ය නො වේ. නිර්මාණයට නිවැරදි දෘෂ්ටියක් නොමැති වීම හැම විට ම එය අසාර්ථක කරන්නට හේතු වන්නකි. අපේ රටේ ජාතික වීරයින් අළලා කරන එබඳු ටෙලි නාට්‍ය නිසා සිදු වෙමින් ඇත්තේ වීරත්වය මතු වීම වෙනුවට ජාතික වීරයා ද නැති වී යාම ය. ඓතිහාසික වීර චරිතයක අප බලාපොරොත්තු වන පෞරුෂය, ටෙලිනාට්‍යය හෝ චිත්‍රපටය හෝ තුළ නිරූපණය නො වීම එම චරිතයට සිදු කරන දැවැන්ත හානියකි. ඉන්දියානු ජනප්‍රිය සිනමාව තම සිනමා වීරයා හරහා ඉන්දියානු සමාජය තුළ වීරත්වයක්, පෞරුෂයක්, අභිමානයක් ගොඩනඟන අතරේ, අපේ රටේ ටෙලි නිර්මාණකරුවන් මෙරට ඓතිහාසික වීර චරිත හරහා මෙරට සමාජයේ මෙතෙක් ගොඩනැගී තිබූ පෞරුෂය ද බිඳ දමමින් සිටී. මුළුමනින් ම ඉතිහාස කතාවක් පදනම් කරගතහොත් එය ජනප්‍රිය නො වනු ඇත යන සැකය නිසා ඉතිහාස කතාව නූතන ප්‍රේම කතාවක් හා මිශ්‍ර කොට අලුත් කතාවක් ගොඩනඟන්නට උත්සාහ ගත්ත ද, එම මිශ්‍ර කිරීම තුළ කිසිදු අන්තර් සම්බන්ධයක් නො වීමත්, ඒ පිළිබඳ පර්යේෂණාත්මක හැදෑරීමක් නො වීමත්, නිර්මාණකරුවන්ගේ දෘෂ්ටිමය අවුලත් හේතුවෙන් මෙම ටෙලි නාට්‍ය, නිර්මාණ ද නො වන, වාර්තා ද නො වන, දේශපාලනික ද නො වන, දේශානුරාගය ද නැති මොකක්දෝ එකක් බවට පත්ව තිබේ. මූලික ම කාරණය නම්, අපේ නිර්මාණයන්ට ''කොන්දක්'' සහ දැක්මක් නොමැති වීම ය. නිර්මාණකරුවා තමන් නිර්මාණය ඔස්සේ ගමන් කළ යුතු තැන ගැන ඉලක්කයක්, දැක්මක් හා ජන සමාජයට එමගින් දෙන පණිවිඩයක් තිබිය යුතු ය. එහෙත් එදා මෙදා තුර ලාංකේය සිනමාවේත් රූපවාහිනියේත් දැකිය හැක්කේ එබඳු දේ නොමැති තත්ත්වයකි. ඉන්දියාව තුළ ජනප්‍රිය සිනමා ධාරාවෙන් සිදුවන මෙහෙවර සමග සලකා බැලීමේදී එලෙස ලංකාව තුළ බහුතර ජනතාවට බලපාන මෙහෙවර කළ යුතු ව තිබුණේ ටෙලි නාට්‍යවලිනි. අවාසනාවකට මෙන් එම මෙහෙවර ඉටු නො කෙරෙන්නේම ද ටෙලි නාට්‍යවලිනි.

ලාංකේය ඉතිහාසයේ නිශ්චිත වීර චරිතවල නම් ගම් තිඛෙන කුමක් හෝ ටෙලිනාට්‍යයක් තැනීමෙන් ලාංකේය සමාජයේ වන දේශමාමකත්වයට යහපතක් වනු ඇති බවක් කිසිවකු හෝ සිතන්නේ නම් එය මිථ්‍යාවකි. කළ යුතු දෙය නම්, එබඳු ටෙලි නාට්‍ය ප්‍රචාරය සඳහා අනුබල දීම නො ව ඒවාහි වන දෘෂ්ටිමය අවුල්සහගතභාවය හා ඉදිරිපත් කිරීම් තුළ වන වැරදි, අඩුපාඩු පෙන්වා දීම ය. එබඳු ටෙලි නාට්‍ය ඔස්සේ අපගේ ඓතිහාසික වීරයින්ව වැරදි විදියට අර්ථකථනය කරන්නට ඉඩ දීමට වඩා ඔවුන්ට ඉතිහාසයේ හිමි තැන සිටින්නට ඉඩ හැරීම වඩාත් සුදුසු ය.

අනෙක් පැත්තෙන් ලංකාවේ රූපවාහිනී නාලිකාවල හඬ කවා විකාශනය කරන ඉන්දියානු ටෙලි නාට්‍ය සම්බන්ධ ව බලන විට ඒවායේ ප්‍රමිතිය සම්බන්ධ ව බරපතළ ගැටළුවක් මතු වේ. මෙම රූපවාහිනී නාලිකා විසින් විකාශය සඳහා තෝරාගනු ලබන ටෙලි නාට්‍ය ඉන්දියාවේ තිබෙන හොඳ ම හා ජනප්‍රිය ම ඒවා නො වේ. මෙම ටෙලිනාට්‍ය ඉන්දියාවේ තිබෙන ලාභ ම සහ පහසුවෙන් මිලට ගත හැකි ඒවා ය. එනිසා මෙතැන ඇත්තේ තෝරාගැනීම පිළිබඳ ප්‍රශ්නයකි. ''මහාභාරතය'', ''රාමායනය'' කතා ඇතුළත් ඉන්දියානු ටෙලි නාට්‍ය තිබේ. ''මහාභාරතය'' විකාශය වන කාලය තුළ ඉන්දියාවේ වැඩ කටයුතු ඇණ හිටින බවත් කියැවේ. ඒ ටෙලි නාට්‍ය හා ඉන්දියානු ජනතාව අතර ප්‍රබල ආධ්‍යාත්මික බැඳීමක් තිබේ. (''මහාභාරතය'' හා ''චානක්‍ය'' යන ඉන්දියානු ටෙලි නාට්‍ය මෙරට රූපවාහිනී නාලිකා දෙකක දැනට කලකට පෙර විකාශය කෙරිණ.) නමුත් අප මෙම ටෙලි නාට්‍ය ආදර්ශ කොට ගන්නේ නැත. ලංකාවේ රූපවාහිනී නාලිකාවල වර්තමානයේ විකාශය කෙරෙන්නේ ඉන්දියාවේ බාල ටෙලි නාට්‍යයන් ය. එහි තේරුම ඉන්දියාවේ තැනෙන සියලු ම ටෙලිනාට්‍ය අන්තර්ගතයෙන් බාලය යන්න නො වේ. ඉන්දියානු ජනප්‍රිය සිනමාව සමග තරග කළ හැකි අන්දමේ, ජනප්‍රිය සිනමාවේ තිඛෙන අර්ථ ඉක්මවා යන අන්දමේ, ඉතා ප්‍රශස්ත මට්ටමේ ටෙලිනාට්‍ය ඉන්දියාවේ තැනෙයි. නමුත් මෙරට රූපවාහිනී නාලිකා එබඳු ටෙලි නාට්‍ය විකාශය සඳහා තෝරා නො ගනී.

ලාංකේය සමාජය මෙම බොලිවුඩ් සිනමාව නිවැරදි ව, හරයාත්මක ව හඳුනාගෙන නැත. සාමාන්‍ය ප්‍රේක්ෂකයාගේ සිට මේවා ගැන විශ්ලේෂණය කරන්නවුන් දක්වා වන සියල්ලන් ම රූපවාහිනියේ හින්දි චිත්‍රපට ප්‍රදර්ශනය කරනවාට විරුද්ධ වන්නේ ඇයි? ප්‍රේම ජවනිකා වැඩිවීම ඇතැමුන්ට හේතුවක් විය හැකි ය. එහෙත් අවධානය යොමු කළ යුතු විශේෂ කාරණය නම්, රූපවාහිනියේ ප්‍රදර්ශනය කෙරෙන සියලු ම බොලිවුඩ් චිත්‍රපටවල සිංහල උප සිරැසි යොදා තිඛෙන බව ය. චිත්‍රපටයේ දෙබස්වල හෙවත් උප සිරැසිවල ඇතුළත් හරය ගැඹුරින් වටහා ගන්නවා නම්, බොලිවුඩ් චිත්‍රපටවල වන ඉන්දියානු මෙන්ම ආසියානු අනන්‍යතාව මනා ව හඳුනාගත හැකි ය.

ලංකාවේ සමාජ දේශපාලන ව්‍යාපාර පවා ඉන්දියානු ජනප්‍රිය සිනමා ධාරාව දේශපාලන සිනමාවක් ලෙස හරයාත්මක ව හඳුනාගෙන නැත. එම සිනමා කෘති තුළ අන්තර්ගත වන දේශපාලන පණිවිඩයට සංවේදී නැත. මෙම සරල කාරණය ඇසුරෙන් බලන විට පෙනෙන්නේ, ලංකාව තුළ එබඳු සිනමා ධාරාවක් වර්ධනය වීම මෙරට සමාජ දේශපාලන ව්‍යාපාර ප්‍රාර්ථනා නො කරන බව ද ? සම්භාව්‍ය සිනමාවේ තිබූ මතවාදීමය වශයෙන්, කෘති වශයෙන් නිශ්චිත දේශපාලන කාරණා ගැන පමණක් කතා කරන, තම දේශපාලන ධාරාව තුළ සිටින්නන්ට පමණක් විඳින්නට හැකි එහෙත් බහුජනයා අතරට නො යන සිනමාවක් ප්‍රාර්ථනා කරන බව ද ?

ලාංකේය සමාජය සියවස් ගණනාවක් තිස්සේ සාහිත්‍යය, කලාව, ආගම, ඇඳුම් පැළඳුම් ආදී බොහෝ දේ සම්බන්ධ ව ඉන්දියානු ආභාසය ලබා තිබේ. එසේ ම, නූතන දේශපාලන කලා සංස්කෘතික ප්‍රවණතා තුළ ද අපට ඉන්දියාවෙන් උගෙනීමට බොහෝ දේ තිබේ. විශේෂයෙන් ම, අපට අපගේ ම වූ සිනමා සම්ප්‍රදායක්, සිනමා ධාරාවක් නොමැති තත්ත්වයක ඉන්දියානු සිනමාවෙන් උගත යුතු, උකහා ගත යුතු බොහෝ දේ තිබේ. මෙහිදී අප, ඉන්දියාව තම ජනතාව සංවිධානය කිරීම සඳහා නිශ්චිත ව යොදා ගන්නා මතවාදී හා රූපමය මෙවලම් මොනවා ද යන්න හඳුනාගත යුතු ය. ඒ මෙවලම්වලින් ඉන්දියාව වැඩ ගන්නා ආකාරය හඳුනාගත යුතු ය. බොලිවුඩ් චිත්‍රපට මෙරට රූපවාහිනී නාලිකාවලින් ප්‍රදර්ශනය කරන විට ඒවා සමග තරහ වීම වෙනුවට අප කළ යුත්තේ අපට වැරදී ඇත්තේ කොතැන ද යන්න සොයා බැලීම ය.

(මෙම ලිපිය, ''මුරගල" මාසික සඟරාවේ  2006 නොවැම්බර් කලාපයේ පළමු වරට පළ විණි.)