ලාංකේය සාම්ප්‍රදායික නර්තන කලාවේ අක්මුල් සොයා...

 

ශ්‍රී ලංකාවේ සාම්ප්‍රදායික නර්තන කලාව, අතීත ලාංකේය මිනිසාගේ සමාජ ජීවිතයත්, නිර්මාණාත්මක පරිකල්පන හැකියාවත් අපූර්ව ලෙස නිරූපණය කරන්නා වූ කැඩපතක් බඳුය. එබැවින් ඒ හා බැඳුණු සමාජ - දේශපාලන - සන්නිවේදනාත්මක මූලයන්හි හැඩ රුව ගුණ හඳුනාගැනීම අවශ්‍යයෙන්ම වැදගත් වේ.

සෞන්දර්ය විශ්ව විද්‍යාලයේ මහාචාර්ය මුදියන්සේ දිසානායක මහතා සමග සිදු කෙරුණු මෙම සම්මුඛ සාකච්ඡාවේදී මෙරට නර්තන කලාවේ ඉතිහාසය හා සබැඳුණු සුවිශේෂ කාරණා රැසක් අනාවරණය කරයි.

මානව සමාජය තුළ නර්තනය බිහිවීම හා වර්ධනය මුලින් ම පැහැදිලි කළොත්...

මානව සමාජයේ භාෂා මාධ්‍යයෙන් අදහස් ප්‍රකාශ කිරීම බිහිවෙන්නට පෙර මිනිසුන් එකිනෙකා අතර සන්නිවේදන කාර්යය කෙරුණේ විවිධ අංග චලන මගින්. උදාහරණයක් ලෙස දඩයමේ යාමේදී දුටු සතුන්, ඔවුන් සම්බන්ධ අත්දැකීම්, විශේෂ සිදුවීම් ආදිය ගැන අනෙක් අයට සන්නිවේදනය කළේ අංග චලන මගින්. ඒ සඳහා යොදාගත් විවිධ අංග චලන ලීලාවන් තමයි මානව සමාජය තුළ නර්තනයේ ආරම්භක පියවර වෙන්නේ. සමාජය ක්‍රමයෙන් දියුණු වීමත් සමග මේ ප්‍රාථමික චලන ලීලාවන් කිසියම් රාමුගත කිරීමක් සිදුකර, ඒ සම්බන්ධ යම් නීති රීති පද්ධතියක් ගොඩනැගීම ඔස්සේ එය පසු කාලීන ව විධිමත් නර්තන කලාවක් බවට පත්වෙනවා. ඉන්පසු මේ නර්තනය මිනිසුන් අතර දිගු කාලීන ව පවත්වා ගැනීම සඳහා විවිධ උපත් කතා, දේවකතා, රජුන් ප්‍රභූන් සම්බන්ධ කතා සමග සම්බන්ධ කොට එයට වැඩි වටිනාකමක් එකතු කරමින්, එයට විවිධ ආටෝප සාටෝප දමමින් සංවර්ධනය කෙරෙනවා. නර්තන ශාස්ත්‍රය ආරම්භ වෙන්නේ මෙවැනි තත්ත්වයක් මතයි. කෙටියෙන් කිවුවොත් ප්‍රාථමික මානව සමාජයේ අදහස් ප්‍රකාශ කිරීම සඳහා භාවිත කළ එක ම මෙවලම නර්තනයේ ප්‍රාථමික අවධිය. මෙය ලංකාව සම්බන්ධයෙන් ගත්තත්, වෙනත් ඕනෑම රටක් සම්බන්ධයෙන් ගත්තත් එක සමානයි.

ලාංකේය සමාජයේ නර්තනය වර්ධනය වීම සහ එය විවිධ ධාරා ලෙස බෙදී යාම සිදු වූ ආකාරය කෙබඳු ද?

මෙතැනදී ලංකාවේ තත්ත්වය වෙනත් රටක තත්ත්වය සමග සසඳා බැලුවා ම තරමක් වෙනස් බව දකින්නට පුළුවන්. ඉන්දියාවේ නර්තනය සහ ආගම(හින්දු ආගම) එකිනෙක වෙන් කරන්නට බැරි තරමට, ඓන්ද්‍රිය ව බද්ධ වී තිබෙනවා. නමුත් ලංකාවේ නර්තනය සහ ආගම අතර එවැනි ඓන්ද්‍රීය බැඳීමක් නැහැ. ඒ දෙක වෙන වෙන ම විග්‍රහ කරන්නට පුළුවන්.

ලංකාවේ එක් එක් ප්‍රදේශවල සිටි මිනිසුන්ට සමාජ අවශ්‍යතා තිබුණා. 1505 වසරේ පෘතුගීසීන් නමැති පළමු විජාතිකයින් බරපතළ ලෙස අපේ රට ආක්‍රමණය කරන්නට පෙර මෙරට වැසියන්ගේ සියලු සමාජ අවශ්‍යතා ඉටු කළේ ගමේ සිටි වෙදැදුරා, යකැදුරා සහ නක්ෂත්‍රය කළ අය. ගමේ කාන්තාවකගේ දරු ඵල ප්‍රමාද නම් ඊට ප්‍රතිකර්මයක් ලෙස පහත රට ප්‍රදේශවල අය රට යකුම නමැති ශාන්තිකර්මයත්, සබරගමු ප්‍රදේශයේ අය කුමාර සමයම, කටිනා බලිය වැනි ශාන්තිකර්මත්, උඩරට ප්‍රදේශයේ අය කඩවර කංකාරිය, කලස් පාලිය වැනි ශාන්තිකර්මත් කළා. මෙවැනි සමාජ අවශ්‍යතා ඉටුකර ගැනීම සඳහා අපේ රටේ අය යාතිකා කවි නිර්මාණය කරල, සන්න ශ්ලෝක යොදල යම් නර්තන විධියකුත් දමල, ගොක් කොළ කැටයම් කරලා තවත් කෙනෙකුට නො දැනෙන විදියට නිවසේ සිට ගෘහස්ථ ශාන්තිකර්ම කළා. මුල් අවධියේ සන්නියකුම ගත්තොත් එහි තිබෙන්නේ රෝග දහ අටක්. ඒ ඒ රෝගවලට කළ ශාන්ති කර්ම තිබුණා. අස්වනු සරු සාර වෙන්නට දෙවියන් වෙනුවෙන් කිරි උතුරුවන මංගල්‍යයක් පවත්වන්නට කටයුතු කළා. නුවර කලාවිය ප්‍රදේශයේ අය වතුර හිඟ වෙනවා නම් වැස්ස බලාපොරොත්තුවෙන් හෙලිවැලි බලිය, සුභූත බලිය වැනි බලියක් ඇර කවි කියා දෙවියන්ට යාඥා කළා. ඔවුන් විශ්වාස කරනවා 'දෙවියො' කියා කෙනෙක් සිටිනවාය, දෙවියන්ට පුද පෙත් දුන්නා ම තමන්ගේ කාර්යය ඉෂ්ට සිද්ධ වෙනවාය කියා. මෙවැනි චාරිත්‍ර වාරිත්‍ර සමුදායක් සමග නො පෙනෙන බලවේගවලට කරන ලද පුද චාරිත්‍රවලින් තමයි අපේ රටේ නර්තනය කියන දෙය ආරම්භ වෙන්නේ. ඉතා පැහැදිලි ව කියන්නට ඕන. අපේ රටේ නර්තන කලාව එක ම මූලයකින් බිහිවුණු එකක්. මේ එක ම මූලයකින් බිහිවුණු නර්තන කලාව ඒ ඒ ප්‍රදේශවල එක එක ආකාරයෙන් තිබුණා. මොකද, අතීතයේ ප්‍රදේශයෙන් ප්‍රදේශයට සහසම්බන්ධතාව, සන්නිවේදනය අද තරම් දියුණු නැහැනෙ.

ලංකාවට පැමිණි ලන්දේසීන්ට අවශ්‍ය වුණා අපේ රටේ ජනතාව අතර තිබුණු සමගි සම්පන්නභාවය, එක්සත්භාවය නැති කිරීමට. රාජධානිය ඒ වනවිට මහනුවර වෙත සංක්‍රමණය වී තිබූ නිසා ඔවුන් මේ අය උඩරැටියො ඔවුන් ඉහළ මිනිස්සු. මේ අය පහතරැටියො, මේ අය පහළ මිනිස්සු වශයෙන් උඩරට පහත රට භේදය ඇති කළා. ඊළඟට උඩරට, පහතරට, සබරගමු ප්‍රදේශ මායිම් වෙන් කර ඒ ඒ ප්‍රදේශයට ආවේණික නැටුම් උඩරට නැටුම්, පහතරට නැටුම්, සබරගමු නැටුම් වශයෙන් ප්‍රදේශ නාමයෙන් නම් කරන්නට පටන්ගත්තා. එය විධිමත් නම් කිරීමක් නෙවෙයි. නමුත් ටික කාලයක් යන විට ගුරුගෙදර, කලායතන ආශ්‍රිත ව මේ නර්තන කලා ඒ ඒ ප්‍රදේශයට ආවේණික විදියට වර්ධනය වුණා. මේවාට යම් යම් විදේශ බලපෑමුත් එකතු වුණා. ඒවාත් සමග එක් එක් ප්‍රදේශවලට අනන්‍ය ලෙස සංවර්ධනය වුණා. මේ කාරණයත් සමග එකිනෙකට අනන්‍ය වූ පැහැදිලි වෙනස්කම් සහිත නර්තන සම්ප්‍රදායන් තුනක් බවට ලංකාවේ නර්තනය පත් වුණා. මෙලෙස උඩරට, පහතරට, සබරගමු වශයෙන් නම් කිරීම සිදු වුණේ ලන්දේසි යුගයෙන් පසුවයි. නමුත් මේ නර්තන සම්ප්‍රදායන් තුනේ ම බෙරවාදනවල බොහෝ කවිවල, බොහෝ නර්තනාංගවල, සැරසිලිවල මූලය එකිනෙකට සමානයි.

ලංකාවේ මිනිසුන්ගේ නිර්මාණාත්මක, පරිකල්පන හැකියාව නර්තන කලාව තුළ නිරූපණය වී තිඛෙන ආකාරය ඔබ දකින්නේ කෙසේ ද ?

ඇත්තට ම ඉන්දියාව වැනි රටක් සමග ගත්තා ම, ඊට වඩා වෙනස් තත්ත්වයක් අපේ රටේ නර්තන කලාවේ තිබෙනවා. අපේ රටේ සාම්ප්‍රදායික නර්තන කලාව තනිකර ම මෙරට සාමාන්‍ය ජනතාවගේ නිර්මාණාත්මක ශක්තිය එළියට පැමිණි අවස්ථාවක්. අපේ රටේ සාම්ප්‍රදායික නර්තන කලාව දෙවියො දුන් එකක්වත්, ගාන්ධර්වයා දුන් එකක්වත්, කොහේවත් සිටින නො පෙනෙන බලවේග දුන් එකක්වත් නෙවෙයි. අපේ මිනිසුන්ගේ පරිකල්පනයෙන් නිර්මාණය වුණු දෙයක්. ඒ වගේ ම, එයත් කලින් කල එක් එක් නර්තනාචාර්යවරු තම තමන්ගේ දායකත්වය සපයා එය ප්‍රවර්ධනය කළ, අදටත් සංවර්ධනය වන සාම්ප්‍රදායික නර්තන කලාවක් අපට තිබෙනවා. වැඩි ඈතට යන්න අවශ්‍ය නැහැ. 1950 දශකයේ අපේ රටේ තිබුණු සාම්ප්‍රදායික නර්තන කලාවට වඩා වෙනස් සාම්ප්‍රදායික නර්තන කලාවක් තමයි අද වන විට අපි ප්‍රායෝගික ව දකින්නේ. 50 දශකයේ අත්හදාබැලීම් වශයෙන් කළ යම් යම් නිර්මාණ අද වන විට සාම්ප්‍රදායික නර්තනාංග බවට පත් වී තිඛෙනවා. උදාහරණයක් ගත්තොත්, 1952 බ්‍රිතාන්‍ය රැජන ලංකාවට පැමිණි අවස්ථාවේ ඇයට පෙන්වන්නට පණීභාරත මහතා ගොයම් නැටුමක් නිර්මාණය කළා. ''වරලස නිල් පැහැයෙන්ද - අඩ සඳ පටු නළලින්ද - තුනගුල් බැම සඟලින්ද - ඉඳුනිල් නෙත් දෙකිනා...'' යන කවියට මාලතී සෝමබන්දු, විමලා අමරදේව, චිත්‍රා අල්ගම... මේ නර්තනය ඉදිරිපත් කළා. නමුත් ඇත්තට ම මේ කවිය 'එරන්දතී' නමැති නා රජුගේ දියණියගේ රූප ලක්ෂණය කියන කවියක් මිස, ගොයම් කපන විට ගයන කවියක් නෙවෙයි. නමුත් පණීභාරත මහතා ඒ කවියේ රිද්මයට අනුව ගොයම් නැටුම නිර්මාණය කොට පුහුණු කළා. අද අපේ රටේ සාම්ප්‍රදායික ජන නැටුම්වල සාම්ප්‍රදායික නර්තනාංගයක් බවට මේ ගොයම් නැටුම පත් වී තිබෙනවා. ඒ වගේ ම අපේ රටේ පහත රට නර්තනයේ ප්‍රවීණයකු වූ කේ.එස්. ප්‍රනාන්දු මහතා 70 දශකයේදී එක් උත්සවයක් සඳහා කෝලම්වල එන සුරඹාවල්ලියේ කවි යොදාගෙන වේදිකාවට නර්තනයක් නිර්මාණය කළා. ඒ දිනවල සුරඹාවල්ලිය වේදිකාවට පැමිණ තිබුනේ නැහැ. ''තන තම්දන තම්දන තානෙනිනා - නා  තම්දන තම්දන තානෙනිනා'' යන රිද්මයට කේ.එස්.ප්‍රනාන්දු මහතා එය ගායනා කර පෙන්වා, එඩ්වඩ් ජයකොඩි මහතා ඒ අවස්ථාවේ ම ඊට නාදමාලාවක් යොදා නර්තනය සඳහා ගායනා කළා. ඒ සුරඹාවල්ලි නැටුම අද සාම්ප්‍රදායික සුරඹාවල්ලි නැටුමක් බවට පත් වී තිඛෙනවා. ඉන්පසු ඒ රිද්මය නන්දා මාලිනී මහත්මිය ඇතුළු බොහෝ දෙනෙක් විවිධ සරල ගීත සඳහා යොදාගෙන තිබෙනවා. ඉතිං ඔබ ඇසූ ප්‍රශ්නයට මම මෙයින් පෙන්වා දෙන්න හැදුවෙ, ලාංකේය සාම්ප්‍රදායික නර්තන කලාව හැම දා ම අලුත් වන, හැම දා ම මිනිසුන්ගේ පරිකල්පනයෙන් ඉදිරිපත් වුණු කලාවක් කියන එකයි.

බොහෝ රටවල සාම්ප්‍රදායික නර්තන කලාව තුළ රාජ සභා පිනවීම සඳහා වූ නර්තන කලාවක් සහ ජන නැටුම් කලාවක් වශයෙන් ධාරා දෙකක් පැවතී තිබෙනවානෙ. මේ තත්ත්වය අපේ රටේ දක්නට ලැබෙන ආකාරය කෙබඳු ද ?

මෙතැනදී අපේ රටේ තරමක් වෙනස් තත්ත්වයක් දකින්නට පුළුවන්. 17 වන සියවසේ අග භාගයේ සිට නායක්කර් වංශිකයින් මහනුවර රජ මාළිගයේ සිටි කාලය තුළ කවිකාර මඩුව තිබුණනෙ. ඉන්දියාවේ තිබෙන 'දර්භාරය' වගේ මේ කවිකාර මඩුවෙදිත් ප්‍රශස්ති, මුද්‍ර පද ගීතවලින් රජුගේ ගුණ වර්ණනා කරමින් රජු ඉදිරියේ නැටුම් දක්වා තිඛෙනවා. මේ කවිකාර මඩුවේ තනිකර ම තිබුනේ ලංකාවේ නැටුම්. ඒ වගේ ම ඒ අවස්ථාව ලැබුනේ උඩරට නර්තන සම්ප්‍රදායට පමණයි. ඒ වගේ ම කවිකාර මඩුවේ නටන්න වෙන ම නර්තන කණ්ඩායමක් සිටියා. ඔවුන් සාමාන්‍ය ජනතාවගේ සංතෝෂය සඳහා ගං ගෙවල්වල නැටූ අය නෙවෙයි. ඉන්දියාවේ රාජ සභාවල නැටූ අය වගේ මේ අයත් රජ මාළිගයේ කටයුතු පමණයි කළේ. නමුත් එයින් ඒ නර්තන සම්ප්‍රදාය පෝෂණය වුණා. රජු රාජකීය නර්තන කණ්ඩායමක් පවත්වාගෙන යනවා වගේ, උඩරට නිලමේවරු, අදිකාරම්වරු තමන්ගේ ප්‍රෞඪත්වය, බල පරාක්‍රම, ගර්වය පෙන්වීමේ සංකේතයක් විදියට තම තමන්ගේ වලව්වල තමන්ගේ වියදමින් පෞද්ගලික නර්තන කණ්ඩායම් පවත්වාගෙන ගියා. ඇත්තට ම ඔවුන් නර්තන දැක්වූ පුද්ගලයින්ට මූල්‍යමය හා වෙනත් ආකාරවලින් උදව් කරමින් නර්තන කලාව දියුණු කරන්නටත් උපකාර කළා. ඒ නර්තන කලාව එසේ තිබෙන අතරේ සාමාන්‍ය මිනිසුන් අතර පැවතුණු උඩරට නර්තන කලාවකුත් තිබුණා. අනෙක් පහතරට හා සබරගමු ප්‍රදේශවල නර්තන කලාවන් ඒ ඒ ප්‍රදේශවල මිනිසුන්ගේ අවශ්‍යතා සඳහා තිබුණා. නමුත් මහනුවර රජුගේ අවසානයත් සමග කවිකාර මඩුව අහෝසි වුණා. කවිකාර මඩුවේ සිටි අයට රැකියාව අහිමි වී ඔවුන් ගංගෙවල්වලට පැමිණියා. ඒත් ඔවුන්ට ජීවත් වෙන්නට ක්‍රමයක් නැහැ. නමුත් ඔවුන් නැටුම් ගැයුම් දන්නවානෙ. උඩරට වන්නම් දහ අට, රජු ඉදිරියේ යන්තම් චලන දක්වමින් ගායනා කිරීමට තිබුණු වන්නම් දහ අටක් මිස නර්තනය සඳහා තිබූ ඒවා නෙවෙයි. ඒවා කවිකාර මඩුවේ ගායනා කළ අය ආපසු ගමට ආවාට පසු ගමේ සිටි නර්තන ශිල්පීන්ට කිවුවා තමන් මෙවැනි වන්නම් දහ අටක් ගායනා කරන්න දන්නවා කියලා. ඉන්පසු නර්තන ශිල්පීන් ඊට බෙරපද, කස්තිරම් නිර්මාණය කර නර්තනාංග නිර්මාණය කළා. ඒ නිසා වන්නම් කියන එක නර්තනාංගයක් බවට පත් වුණා. ඒ වගේ ම කවිකාර මඩුවේ තිබුණු නර්තනාංගත් පසුකාලය වනවිට සාමාන්‍ය ජනසමාජය වෙත පැමිණ ජනතාවගේ කලාවක් බවට පත් වුණා. අනෙක් පැත්තෙන් විවිධ අවශ්‍යතා සඳහා ගමේ තිබූ විවිධ ශාන්තිකර්ම වෙන ම විදියට ජනතාව අතර ව්‍යාප්ත වුණා.

අපේ රටේ සාම්ප්‍රදායික නර්තන කලාවට යටත් විජිත යුගයේදී එල්ල වුණු බලපෑම් මොනවා ද ?

යටත් විජිත යුගයේ සමහර කාලවල අපේ රටේ සාම්ප්‍රදායික නර්තනය තහනම් කළ අවස්ථා, ඒ සම්බන්ධ ව නීති පැනවූ අවස්ථා ඉතිහාසයෙ හමුවෙනවා. බ්‍රිතාන්‍ය යටත් විජිත යුගයේ කතෝලික ආගම ප්‍රචාරය කරන්නට මේ රටට පැමිණි 'කැලවේ' නමැති පියතුමා දකුණු පළාතේ යන විට යක් වෙස් මුහුණු දමාගෙන නටන යක් තොවිල් කිහිපයක් දැක තිඛෙනවා. ඉන්පසු ඔහු, ''මේ රටේ ඉන්නේ සාතන්ගේ මිනිස්සු, මේ මිනිසුන්ව හදන්න බැහැ'' කියා බ්‍රිතාන්‍ය රජය වෙත ලියා යවා තිබෙනවා. කතෝලික ආගමේ 'සාතන්' කියන්නේ යක්ෂයාටනෙ. අපි යක්කුත් සමග නටන නිසා ඔවුන් තේරුම් ගත්තේ මේ යක්කු, කතෝලික ආගමේ කියවෙන 'යක්ෂයො' කියලයි. ඒ නිසා අපව සාතන්ගේ මිනිස්සු හැටියට හඳුන්වා ඒ තොවිල් තහනම් කළා. සවස හයෙන් පසු බෙර වාදනය තහනම් කළ අවස්ථා ඉතිහාසයේ තිබෙනවා. විශාල පිරිසක් එකතු වී රෑ එළිවන තුරු බෙර ගසා කළ තොවිල් බි්‍රතාන්‍ය යටත් විජිත කාලෙ කිහිප වතාවක් ම නවතා දැමුවා. මේ මහා පරිමාණ ශාන්ති කර්ම කිරීමට අවකාශයක් නැති වුණා ම අපේ රටේ අය නැවතත්, ඒ මහා පරිමාණ ශාන්ති කර්මවලින් කොටස් ගෙන ගෘහස්ථ ශාන්තිකර්ම කිරීමට පටන් ගත්තා.

ලංකාවේ යටත් විජිත යුගයේදී මෙරට දේශීය සටන් කලා ශිල්පීන් මර්දනය කිරීමට යටත් විජිත පාලකයින් කටයුතු කිරීම නිසා සටන් කලා ශිල්පීන් සටන් කලාවේ අංග නර්තනාංග ලෙස සකස් කරමින් සටන් කලාව රැකගන්නට උත්සාහ කළ බව අප අසා තිබෙනවා...

ඔව්. එහි ඇත්තක් තිබෙනවා. ඔවුන් අපේ අංගම් සටන් කලා ශිල්පීන්ගේ ක්‍රමවේද ගැන බිය වී අපේ මිනිසුන්ට බොහෝ විනාශයන් කළා. අපේ අංගම් සටන් කලා ශිල්පීන් ඒ සටන් කලාව දියුණු කරන නිසා ඔවුන් සටන් කලාව තහනම් කළා. මේ තහනම් කිරීම නිසා අපේ සටන් කලා ශිල්පීන් නර්තන ශිල්පීන් සමග එකතු වී ඒ ඒ සටන් කලා අංග නර්තනයන්ට එක්කොට නර්තනයක් විදියට පවත්වාගෙන යන්නට පටන් ගත්තා. ප්‍රශ්න කළොත් කිවුවේ, උදාහරණයක් විදියට මේ අපේ නර්තන කලාවේ කඩු නැටුම, මේ නැටුම මෙහෙමයි කියලා. ඇත්තට ම එදා ඒ තහනම නො තිබුණා නම් අපේ අංගම් සටන් කලාව මීට වඩා බොහෝ දියුණුයි. එදා ඒ තහනම් කිරීමෙන් අපේ රටේ සිටි අංගම් සටන් කලා ශිල්පයේ ප්‍රවීණයින් නැති ව ගියා. නර්තන කලාවත් සමග තමයි මෙය ඉතිරි වුණේ. අදටත් අපේ සාම්ප්‍රදායික නර්තන කලාවේ බොහෝ අංග අංගම් සටන් කලාව සමග බද්ධ වී තිබෙනවා.

ලාංකේය සමාජයේ ඇතැම් බල සම්බන්ධතාවලට එරෙහි ව නර්තන කලාව තුළින් විරෝධාකල්ප සන්නිවේනය සිදු වූ ආකාරය ඔබ දකින්නේ කෙසේ ද ?

එය ඉතා ම වැදගත් කාරණයක්. සාහිත්‍යකරුවන් භාෂාව භාවිත කරමින් විරෝධාකල්ප සන්නිවේදනය විවිධාකාරයෙන් කළා. ඒ වගේ ම සාම්ප්‍රදායික නර්තන ශිල්පීනුත් නර්තන ශිල්පය හරහා ඒ සමාජ සංශෝධන කාර්යය සිදු කර තිඛෙනවා. උදාහරණයක් විදියට කෝලම් නැටුම්වල පොලිස් කෝලම, හේවා කෝලම, මුදලි කෝලම, ජස කෝලම, කරපිට කෝලම... යන කෝලම්වල උපහාසය මතු කරමින් නර්තන ශිල්පීන් සිදු කරන්නේ ඒ සන්නිවේදන කාර්යයයි. මුදලි කෝලමේදී යටත් විජිත යුගයේ මෙරට සිටි 'මුදලි' නමැති සිංහල පරිපාලකයා තමන්ට පහළින් සිටින ස්වදේශික ජනතාවට කළ අඩන්තේට්ටම්, අකටයුතුකම්, බලය අයුතු ලෙස යෙදවීම් අපහාසයට උපහාසයට ලක්කරනවා. 'පොලිස් කෝලම' සහ 'හේවා කෝලම' ගත්තොත් අනුන්ගේ ශිල්පයක් ඉගෙන ගෙන නො දන්නා ඉංග්‍රීසියෙන් කතා කරමින් අනුන්ට ආවඩන, ඕනෑම ප්‍රභූ කෙනෙකුට දෙකට නැවී වඳින, කොඳු නාරටියක් නැති විදියට කටයුතු කරන නිලධාරීන්ව උපහාසයට ලක්කරනවා.

කොහොඹා කංකාරිය නමැති ශාන්තිකර්මයේ සමහර නාට්‍යමය පෙළපාලිවල(යක්කම්), 18 වන ශත වර්ෂයේ මහනුවර යුගයේ තිබුණු ද්‍රව්‍ය හුවමාරු අර්ථ ක්‍රමයේ හරස් කඩක් දැකගන්නට පුළුවන්. උදාහරණයක් ලෙස ඌරා යක්කමේදී ඌරකුට විද මරා උගේ මස් කොටස් 18කට බෙදන්නට තිබෙනවා. එතැනදි පළමු කොටස, හොඳ ම කොටස දෙන්නේ ගමරාළට. ගමරාළට හොඳ ම කොටස දෙනවා කියන කතාවත් සමග ම ගමරාළගේ හා ගමමහගේගෙ සමාජ තත්ත්වය සදය උපහාසයට ලක්කරනවා.

ශාන්තිකර්ම සාහිත්‍යය විග්‍රහ කළත්, නර්තනාංග බැලුවත් සමාජයේ විවේචනයට ලක් විය යුතු අවස්ථා, පුද්ගලයින් නො පැකිළි ව විවේචනය කළ අවස්ථා ඕනෑ තරම් තිඛෙනවා. ශාන්ති කර්මවල පෙළපාලිවල තිඛෙන ක්ෂණික ව යොදාගන්නා දෙබස් භාවිතය බලන්න. දැන් වුනත් මේ ශාන්ති කර්මයක් කෙරෙන අවස්ථාවක දේශපාලකයෙක් පැමිණ සිටියොත් නර්තන ශිල්පියෙකුට සිතුනොත් ඒ දේශපාලකයාව අපහසුතාවයට ලක්කරන්න ඕන කියල, අර තිඛෙන දෙබස් අස්සේ ම කිසි ම පැකිළීමක් නැති ව ඔහුට වදින්න ඕන විදියට සූක්ෂ්ම ව ගහනවා. දඬුවම් කරන්න විදියකුත් නැහැනෙ. අපේ රටේ සොකරි ජනනාට්‍ය ගත්තත්, ශාන්තිකර්මවල නාට්‍යමය පෙළපාලි ගත්තත් ඒ විරෝධාකල්ප සන්නිවේදනය සිදු කරන්නට සාම්ප්‍රදායික නර්තන ශිල්පීන් සමත් වී තිබෙනවා.

ඒ නිසා මා සෑම විට ම කියන දෙයක් තමයි, ලංකාවේ දේශීය නර්තන ශිල්පීන් සමාජ සංශෝධන මෙහෙවරට බොහෝ සේ දායක වුණු පිරිසක්. ඔවුන් විවිධ කුල මල භේද නිසා දුක් කම්කටොලුවලින් පීඩිත වී සිටියත් ඔවුන් අපේ සමාජය යහමඟට යොමු කිරීමට විශාල කාර්යභාරයක් ඉටු කළා. තමන්ට ඉහළින් සිට සාමාන්‍ය ජනතාව පීඩාවට පත් කරන පැළැන්තියේ චරිත විවේචනය කරන්නට ඔවුන්ට ලැබුණු එක ම අවස්ථාව මේ ශාන්ති කර්ම. ඔවුන් එයින් මහත් ඵල ලබාගත් අවස්ථා ඕනෑ තරම් තිබෙනවා.

ලංකාවේ සාම්ප්‍රදායික නර්තනය කලාවක් වගේ ම මනෝ චිකිත්සා ක්‍රමවේදයක් ලෙසත් යොදා ගැනුණු බව කියැවෙනවා...

ඔව්. ඔතැනදී අපි ලංකාවේ නර්තනය කියනවාට වඩා ලංකාවේ ශාන්තිකර්ම කියල පාවිච්චි කරමු. ලංකාවේ ශාන්ති කර්ම මනෝ චිකිත්සා විධියක් බව පැහැදිලි ව ඔප්පු කරන්නට පුළුවන් දෙයක්. මේ තොවිල් පවිල් කරන අය කවදාවත් ආතුරයට (රෝගියාට) බෙහෙතක් දෙන්නේ නැහැ. ආතුරයාට දෙන එක ම දෙය තමයි එක්කෝ මැතිරූ වතුර ටිකක් බොන්නට දෙනවා. නැතිනම් මැතිරූ නූලක් බඳිනවා. නමුත් පන්තිස් පැයක් පුරා ආතුරයාව ඉදිරියෙන් වාඩි කරගෙන මේ නර්තන ශිල්පීන් ඔහුගේ මනසට ප්‍රතිකාර කිරීම සඳහා විවිධ ක්‍රමෝපායන් පාවිච්චි කරනවා. ආතුරයාට මානසික ප්‍රතිකර්මයක් ලබා දීම සඳහා මේ ශාන්තිකර්ම කළ අයගේ ක්‍රමවේදය, නූතන මනෝ විද්‍යාවේ මූලික න්‍යායන්වලට එක හෙළා ගැලපෙන බව නූතනය වන විට සොයාගෙන තිබෙනවා. පෝල් වර්ස් නමැති ජර්මන් ජාතිකයා 1952 වසරේදී ග්‍රන්ථයක් ලියමින් ලාංකේය ශාන්තිකර්මවලින් මනෝ චිකිත්සාව සිදු කරන ආකාරය පෙන්වා දී තිබෙනවා. ඉන්පසු නොරියුකි උවේගා නමැති ජපන් ජාතිකයෙක් ලංකාවේ ශාන්ති කර්මවලින් මනෝ චිකිත්සාව සිදු කරන ආකාරය ගැන තමන්ගේ ආචාර්ය උපාධි පර්යේෂණය සිදු කර තිබෙනවා. ඒ වගේම බෲස් කැස්පර් නමැති යුරෝපීය ජාතික විද්වතෙකු මේ සම්බන්ධව පර්යේෂණ සිදු කර තිබෙනවා. මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍ර, මහාචාර්ය තිස්ස කාරියවසම්, මහාචාර්ය ගණනාථ ඔබේසේකර යන දේශීය විද්වතුන් ද මේ ගැන පර්යේෂණ සිදු කොට තිබෙනවා. 

මේ ශාන්ති කර්ම තනිකර ම මනෝ චිකිත්සා ප්‍රතිකාරයක් ලෙස සිදු කරන නිසා තමයි මේ ශාන්තිකර්ම සඳහා වැඩි කාලයක් ගන්නේ. තොවිල්, පැය දෙක තුනකට සංස්කරණය කරන්න බැහැ කියන්නේ මේ කාරණය නිසයි. මොකද, ආතුරයාව සවස 5.00ට 5.30ට පමණ තොවිල් පළේ වාඩි කළාට ආතුරයාට මානසික ප්‍රතිකර්ම කරන්නට පටන් ගන්නේ ඊට දවස් තුන හතරකට පෙර සිටයි. ආතුරයා ලෙඩ ඇඳේ සිටින්නේ ඉතා ම බිඳ වැටුණු මානසිකත්වයකින්. නමුත් තොවිලයක් කරන්නට සූදානම් කළ විට ඔහුට පෙනෙනවා ඔහු වෙනුවෙන් පිරිසක් පැමිණ බෙර ගසා, කපක් සිටුවා, ඇප නූලක් දමා යනවා. ඊළඟට ගමේ ම අය වයස් භේදයකින්, කුල භේදයකින් තොර ව පැමිණ තොවිලය සඳහා කටයුතු සූදානම් කරනවා. මුළු ගම ම තමන් වෙනුවෙන් කැප වී සිටින බව ආතුරයාට පෙනෙනවා. මෙතැනදී සියලු දෙනා ම මා වෙනුවෙන් මේ දේ කරනවාය යන බාහිර ක්‍රියාකාරකම් පෙනුණා ම ආතුරයාගේ මනස වෙනස් අතට, හොඳ අතට ක්‍රියාකිරීම ආරම්භ වෙනවා. ඊළඟට තොවිලය අවස්ථාවේ ආතුරයාව මණ්ඩපයේ මැද ගෙනැත් වාඩි කරවනවා. ඔහු තමයි ප්‍රධාන භූමිකාව. එතැන් සිට ඊළඟට මනෝ ප්‍රතිකාර උපක්‍රම ගායන, වාදන, නර්තන හරහා ක්‍රියාත්මක වෙනවා. මේ මානසික ප්‍රතිකාර විධිය අපේ රටේ තිබෙන යක් තොවිල්, දේව තොවිල් යන ශාන්තිකර්ම දෙකේදී හොඳින් කෙරෙනවා.

අපේ සාම්ප්‍රදායික නර්තන කලාව හා බැඳුණු වෙස් මුහුණු නිර්මාණ කලාවේ සුවිශේෂතා කෙබඳුද?

වෙස් මුහුණු කලාව නම් ලෝකයේ බොහෝ රටවල දකින්නට පුළුවන්. එය මුලින් ම නිර්මාණය වී ඇත්තේ කුමන රටක ද කියා සොයන්නට බැහැ. වෙස් මුහුණු අපේ දකුණු ආසියානු කලාපයේත් මැලේසියාව, තායිලන්තය වැනි රටවලත් ඕස්ටේ්‍රලියාවේත් තිබෙනවා. ජපානයේ දියුණු වෙස් මුහුණු කලාවක් තිබෙනවා. අප්‍රිකානු මහාද්වීපයේ හැම රටක ම පුදුමාකාර වෙස් මුහුණු තොගයක් තිබෙනවා. යුරෝපීයයන් මීට වඩා වෙනස් ආකාරයකට වෙස් මුහුණු පළඳිනවා. ඒවායේ තිබෙන්නේ මෙවැනි ප්‍රකාශන නෙවෙයි.

අපේ රටේ වෙස් මුහුණු කලාවේ විශේෂත්වයක් වන්නේ යක්ෂ, රාක්ෂ,... ආදී අද්භූත චරිත වගේ ම සත්ව, මිනිස් යන ස්වභාවික චරිතත් ඒ විදියට ම නිරූපණය වන ආකාරයට වෙස්  මුහුණු නිර්මාණය කර තිබීම. බොහෝ රටවල මේ තත්ත්වය දකින්නට ලැබෙන්නේ නැහැ. බොහෝ රටවල මිථ්‍යා වෙස් මුහුණු දකින්නට තිබුනත් එදිනෙදා ජන ජීවිතයේ දක්නට ලැබෙන චරිතවලට අදාළ වෙස් මුහුණු දමාගෙන සිදු කරන නර්තන දකින්නට නැහැ. අපේ රටේ තත්ත්වය ඒ අතින් ඉතා ම වෙනස්. අපේ ගමක සිටින කට හැකර, වැඩිපුර දරුවන් ලද, සිනහ උපදවන චරිත ලක්ෂණ සහිත නිරූපණයක් 'නොංචි අක්කා' වෙස් මුහුණේ තිබෙනවා. පොලිස් කෝලම ගත්තොත් ඒ පොලිස් පෙනුම වෙස් මුහුණේ නිරූපණය වෙනවා. 'කරපිට කෝලම' ගත්තොත් එය නිර්මාණය වීම පිටුපස අපූරු කතාවක් තිබෙනවා. ලන්දේසිකාරයො අපේ කෝලම් මඩුවක් බලන්න ඇවිත් වයින් බිබී කෝලම් මඩුව බලන අතරෙ ලන්දේසි කාන්තාවක් වෙරිමතින් තමන්ගේ ලන්දේසි ස්වාමි පුරුෂයාව කරේ තබාගෙන නටන්නට පටන් අරගෙන තිඛෙනවා. අපේ කෝලම් කරුවන් ඒ අවස්ථාවේ ඒ ගැන මුකුත් කරන්නට බැරි ව බලාගෙන හිටියා. නමුත් ඊළඟ කෝලම් මඩුවෙදි ඔවුන් අලුත් වෙස් මුහුණක් නිර්මාණය කර ගැහැණියක් පිරිමියකුව කරේ තබාගෙන නටන ආකාරය සහිත නර්තනයකුත් නිර්මාණය කර 'කරපිට කෝලම' නමින් අලුත් කෝලමක් ඉදිරිපත් කළා. ඉතිං මෙවැනි අපූර්ව වෙස් මුහුණු නිර්මාණ කලාවක් අපේ රටේ තිබෙනවා.

නර්තන කලාවට සමාන්තර ව ලාංකේය සමාජය තුළ බෙර වාදනය නිරූපණය කළ සන්නිවේදන භූමිකාව කෙබඳු ද ?

           

අපේ රටේ යම් යම් සන්නිවේදන කාර්යයන් සඳහා ඈත අතීතයේ පටන් බෙර වාදනය යොදාගෙන තිබෙනවා. ආරණ්‍ය සේනාසනවල සිටි භික්ෂූන් වහන්සේ ගම් වැසියන්ට යම් යම් දේවල් සන්නිවේදනය කරන්නට හිස් කොටයකට ලීයෙන් ගසනවා. මෙය 'ගෙඩිය ගසනවා' කියා හඳුන්වනවා.

දුටුගැමුණු රජුගේ කාලෙ නර්තන ශිල්පීන්, බෙර වාදකයින් රහස් ඔත්තු සේවය සඳහා යොදාගෙන තිබෙන බව මහාවංසයෙ සඳහන් වෙනවා. ඔවුන් නර්තන දැක්වීම සඳහා ගම් නියම්ගම්වලට ගොස් දින ගණන් එම ගම්වල නවාතැන් ගෙන සිටිනවා. ඒ කාලය තුළ ගම්වැසියන් සමග මිත්‍ර සම්බන්ධතා ගොඩනඟාගෙන ඒ ප්‍රදේශයේ තොරතුරු සියල්ල දැන ගන්නවා. මෙවැනි රහස් ඔත්තු සේවයක් පවත්වාගෙන ගොස් තිබෙනවා.

ඒ වගේ ම රාජ ආඥාව රට පුරා පතුරුවා හැරියේ අණ බෙරකරුවන් මාර්ගයෙන්. ප්‍රධාන වාදකයාට නියම කරනවා මේ ආඥාව මුළු රටේ ම පැතිරවිය යුතුයි කියලා. අණ බෙර වාදකයො ගමින් ගමට සිටියා. ඒ නිසා ප්‍රධාන වාදකයා අසල ගමේ අණ බෙර වාදකයාට අණ බෙර ගසා රාජ ආඥාව කියනවා. ඉන්පසු ඒ වාදකයා අණ ඛෙරය ගසා තමන්ගේ ගමේ ආඥාව පතුරුවා ඊළඟ ගමේ අණ බෙරකරුවාට රාජ ආඥාව දැනුම් දෙනවා. ඒ වාදකයාත් අණ බෙර ගසා තමන්ගේ ගමේ ආඥාව පතුරුවා ඊළඟ ගමේ වාදකයාට දැනුම් දෙනවා. මේ විදියට රාජ ආඥාව රට පුරා පතුරුවනවා.

කිසියම් වරදකරුවකුට මරණ දඬුවම පැමිණ වීම සඳහා රැගෙන යන විට එය සන්නිවේදනය කළෙත් බෙර වාදනය මගින්. ඒ වගේ ම යුද්ධයේදිත් බෙර යොදාගෙන තිඛෙනවා. අපේ රටේ අය සතුරන්ට එරෙහි ව ගරිල්ලා සටන් කළා වගේ ම, ප්‍රසිද්ධ සටනුත් කළා. ප්‍රසිද්ධ සෑම සටනක් ම සඳහා රණ බෙර වාදකයින් ඉදිරියෙන් තබාගෙන බෙර ඝෝෂාව මධ්‍යයේ තමයි ගොස් තිඛෙන්නේ. මෙයත් බෙර වාදනය මගින් කළ සන්නිවේදනයක්.

ඊළඟට රජ මාළිගයෙ තිබුණු දෙයක් තමයි, රජු මිය ගියා ම එය එකවර ම රටේ මහජනතාවට දැනුම් දෙන්නේ නැහැ. රජු මිය ගියා ම සමීප ම ඇමතිවරු සාකච්ඡා කර ඊළඟ රජු තෝරා නම් කරනවා. ඊට පස්සේ රජ මාළිගයේ කිසියම් ස්ථානයක සිට අණ බෙරකරුවන් නො නවත්වා පැය 24ක් මළ බෙර වයන්නට පටන් ගන්නවා. එය අසා අසල ගම්වල සිටින අණ බෙර කරුවොත් ගමේ කිසියම් ස්ථානයක සිට මළ බෙරය වයන්නට පටන් ගන්නවා. රජු මියගොස් ඇති බව රට වැසියන්ට නිවේදනය වන්නේ ඒ විදියට ක්‍රම ක්‍රමයෙනුයි. ඒ අතරතුර ඊළඟ රජු සඳහා මෞලි මංගල්‍යය ඇතුළු සකල විධ දේ ඇමතිවරුන් සකස් කරගෙන අවසන් වෙනවා. මෙය තවත් සන්නිවේදනයක්.

හේවිසි වාදනය හරහා කළෙත් සන්නිවේදනයක්. හේවිසි වාදනය දෙවියන් අසාගෙන සිටිනවා කියා විශ්වාසයක් නර්තන ශිල්පීන් අතර තිබෙනවා. ජය ශ්‍රී මහා බෝධිය, දළදා මාළිගය ඉදිරිපිට හේවිසි වාදනය කිරීම හරහා අප ඔබ වහන්සේට පූජා බෙරවලින් ගෞරව කරනවාය කියන සන්නිවේදනය කරනවා. මේ විදියට අතීතයේ බොහෝ අවස්ථාවල අපේ රටේ ජනතාව සන්නිවේදන කාර්යය සඳහා බෙර වාදනය යොදාගෙන තිබෙනවා.

ලංකාවේ සාම්ප්‍රදායික නර්තන කලාව තුළ බොහෝ විට නිරත වී සිටින්නේ පිරිමින්. මෙම නර්තන කලාවට කාන්තාවන්ගේ පිවිසීම සිදු වූ ආකාරය කෙබඳු ද? සහ එතෙක් කාන්තාවන් යොදා නො ගැනීමට හේතු වූ සමාජමය කාරණා කෙබඳු ද ?

අපේ රටේ නර්තන කලාවේ ඉතිහාසය විමසා බලන විට 9 වන ශතවර්ෂයේ නිශ්ශංකමල්ල රජු විසින් පිහිටුවන ලද සෙල්ලිපියක නව ග්‍රහ බලි ශාන්තිකර්මයක් ගැන කියවෙනවා. එය පිරිමි කළ බවට තමයි සාධක හමුවෙන්නේ. නමුත් පීච්චන්දයාව සෙල්ලිපිය හෝ පෙරුමකන්ද සෙල්ලිපිය ගත්තොත් මේවායේ තිබෙනවා, 'නටන ගහපතියාගේ දූ විසින් පූජා කරන ලදී' කියලා. ගහපතියාගේ දුවත් නැටුවා ද නැත් ද කියන එක එයින් අර්ථවත් වෙන්නේ නැහැ. එනිසා එවක පටන් ම දැනෙන්නේ පිරිමි නර්තනයේ යෙදුණු බවයි. නමුත් 12 වන ශත වර්ෂයේදී පරාක්‍රමබාහු රජුගේ බිසව ලීලාවතී රැජන පොළොන්නරුවේ සරස්වතී මණ්ඩපයේ නර්තන දක්වා තිබෙන බව මහා වංසයේ සඳහන් වෙනවා. මම හිතන්නේ ඇය නර්තන දක්වන්නට ඇත්තේ සිංහල නර්තනයක් විය නො හැකියි. දෙමළ පාලනයක් තිබූ කාලයක ඇය කුමක් හෝ නර්තනයක් දක්වා තිබෙන්නට ඇති. ඉන්පසු අපේ රටේ කාන්තාවන් නර්තනයේ යෙදුණු බවට කිසිදු සාක්ෂ්‍යයක් හමුවෙන්නේ නැහැ.

ඉන්පසු 20 වන ශතවර්ෂයේ මුල් භාගයේ සිට තමයි අපේ රටේ කාන්තාවෝ නර්තන කලාවට අවතීර්ණ වෙන්නේ. එලෙස අවතීර්ණ වෙන්නේ 1930න් පසුවයි. රජයේ කලායතනයේ ප්‍රධානියා වුණු ෙජ්.ඩී.ඒ.පෙරේරා මහතාගේ බිරිඳ වූ චන්ද්‍රලේඛා පෙරේරා මහත්මිය භාරතීය නැටුම් ඉගෙන ගෙන තිබුණා. ඇය නර්තනයට අවතීර්ණ වී උඩරට නර්තනය ඉදිරිපත් කරන්නට පටන් ගැනීම නිසා ඒ පැළැන්තියේ කාන්තාවන් අතර නර්තනය ගැන ප්‍රබෝධයක් ඇති වුණා. ඊළඟට මීරියම් පීරිස් නමැති කාන්තාව නර්තන දැක්වූ බව වාර්තා වෙනවා. නමුත් ඇගේ ඡායාරූප බලන විට පෙනෙන්නේ ඇය නර්තන ඉදිරිපත් කර නැති බවත් නර්තන ඉරියව්වලින් ඡායාරූපවලට පෙනී සිටීම පමණක් කර ඇති බවත්ය. චන්ද්‍රලේඛා පෙරේරා කොළඹ ඉහළ සමාජය ඉදිරියේ නර්තන දක්වන විට ඒ ඉහළ සමාජ පංතියේ කාන්තාවන් තමන්ගේ පංතිය ප්‍රකාශ කිරීමේ අංගයක් හැටියට, පංති මෝස්තරයක් හැටියට උඩරට නර්තනය ඉගෙන ගන්නට පටන් ගත්තා. ඒ කියන්නේ ඉංග්‍රීසි විදියට හිතන, ඉංග්‍රීසියෙන් කතාකරන, හැඳි ගෑරුප්පුවලින් කන පැළැන්තියේ අය ''මට කැන්ඩියන් ඩාන්ස් කරන්නත් පුළුවන්'' කියනවා. ඒ නිසා තමන්ගේ පංතියේ ගර්වය රැකීම සඳහා ඒ කාන්තාවන් උඩරට නර්තනය ඉගෙන ගත්තා.

මේ තත්ත්වය ප්‍රවර්ධනය වීමෙන් 1942න් පසු ව ලංකාවේ පාසල් හතරක නැටුම් අධ්‍යාපනය සඳහා පළමුවරට ගුරුවරුන් හතර දෙනකු පත් කළා. පාසල්වලට නර්තන විෂය පිවිසුණා ම පාරම්පරික පවුල්වල දරුවන් පමණක් නො ව පොදුවේ අනෙක් පවුල්වල දරුවොත් නර්තනය ඉගෙන ගන්න පටන් ගත්තා. 50 දශකය වන විට, විශේෂයෙන් ම 1956 වන විට පාසල් අතර මේ විෂය ජනප්‍රිය වුණු නිසා සමාජයේ කුල මල භේදයකින් තොර ව සාමාන්‍ය ජනතාව කවුරුත් භාවිත කරන දෙයක් බවට නර්තන කලාව පත්වුණා. ඒ සමග පාසල් හරහා ගැහැණු පිරිමි භේදයකින් තොර ව නර්තනය ඉගෙන ගන්නට පටන් ගත්තා.

එතෙක් කල් අපේ රටේ නර්තන කලාවේ සිටියේ පිරිමින් පමණයි. ඊට හේතුවක් තිඛෙනවා. මේ නර්තන කලාව සම්පූර්ණයෙන් ම පිරිමින් සඳහා නිර්මාණය වූ එකක්. මෙහි අභ්‍යන්තරයේ සකල දේවල් තිබෙන්නේ පිරිමින්ට. මොකද, මෙහි මූල බීජය ශාන්ති කර්මනෙ. ශාන්ති කර්ම කරන්නේ පිරිමි. ශාන්ති කර්ම, තොවිල් කරන්න ගැහැණු ගියොත් අපේ සමාජයේ ''මව'' නමැති සංකල්පය විනාශ වී යනවා. ලාංකේය සමාජයේ 'මව', නැත්නම් 'කාන්තාව' ඉතා ඉහළ සමාජ අගයක් සහිත වූ චරිතයක්. ඒ නිසා කාන්තාව සමාජය තුළ විහිලුකාරයෙක් බවට පත් වෙන්නේ නැහැ. ඒ නිසා තමයි තොවිල් පවිල්, සොකරි බලන්නවත් දුන්නෙ නැත්තෙ කාන්තාවන්ට. පිරිමින් ඒවායේදී ප්‍රසිද්ධියේ කුණුහරුප, දෙපිට කැපෙන වචන කියනවා. ඒ නිසා කාන්තාව නමැති භූමිකාවේ තිබුණු ගෞරවය ආරක්ෂා කිරීමට කාන්තාවන් මේ සඳහා යොදාගත්තේ හෝ පෙළඹුණේ හෝ නැහැ. නමුත් පසු කාලය වන විට නර්තනය අධ්‍යාපන විෂයයක් ලෙස සැහැල්ලු වුණා ම කාන්තාවන් තොවිල් කරන්නට නෙවෙයි, එක්කෝ තමන්ගේ ශරීරය සකසා ගැනීමට වේවා, නැතිනම් තමන්ගේ කැමැත්ත නිසා වේවා නර්තන කලාව ඉගෙන ගන්නට පටන් ගත්තා. මේ නිසා තමයි ක්‍රම ක්‍රමයෙන් කාන්තා පාර්ශ්වයට සාන්ද්‍රණය වුණේ මේ නර්තන කලාව ඉගෙන ගැනීම.

නර්තන කලාව සම්බන්ධ ව පළල් උරුමයක් සහිත අපේ රටේ නර්තන කලාවේ වර්තමානය ඔබ දකින්නේ කෙසේ ද ?

කාලාන්තරයක් තිස්සේ අපේ රටේ මිනිස්සු භුක්ති විඳි, පරිහරණය කළ ඉන් යම් පිහිටක් අපේක්ෂාවක් ලබාගත් ගායන වාදන නර්තන කලා සම්ප්‍රදායක් අපට තිබෙනවා. ඒ සම්බන්ධ ව අපට අභිමානයක් හා ගෞරවාන්විත අයිතියක් තිඛෙනවා. නමුත් කෝල්බෲක් කොමිෂන් සභාවෙන් ලංකාවේ රාජකාරි ක්‍රමය අහෝසි කිරීම නිසා බෙර වාදනය, නර්තනය සම්බන්ධ ව තිබූ රාජකාරී ක්‍රමය නැති වී වැටුපට වැඩ කරන ක්‍රමයක් ඇති වුණා. එක්තරා කුලයකට පමණක් සීමා වී තිබූ මේ කලාව, එයට ම කැප වී ඔවුන්ට වෙනත් කාර්යයක් කරන්නට ඉඩක් ලබා නො දී තිබූ තත්ත්වය අහෝසි වී යාම මේ රාජකාරි ක්‍රමය අහෝසි කිරීම නිසා සිදු වූ හොඳ දෙයක්. නමුත් ඒ රාජකාරී ක්‍රමය අහෝසි වීම නිසා ඒ කලා ශිල්පීන් ද නැති වී යන්නට වුණා. අද දළදා පෙරහැරේ නර්තන සඳහා සල්ලිවලට ශිල්පීන් ගෙන ගියේ නැත්නම් නටන්න ශිල්පීන් නැහැ. සෑම තැනක ම මේ තත්ත්වය තිබෙනවා. ඒ ඇයි? ඊට අවශ්‍ය රාජකාරීමය නින්දගම් තිබුණු අය දැන් නැහැ. කුළියට ගන්න අය ඉන්නේ. ඔවුනුත් දැන් එන්නේ නැහැ. මීට වඩා ගෞරවාන්විත රැකියා තිබෙනවා කියා ඔවුන් සිතනවා. 20 වන සියවසේ ආරම්භයේ පටන් එක්තරා විදියක පරිහානි ලක්ෂණ දක්නට තිබුණු අපේ රටේ සාම්ප්‍රදායික නර්තන කලාවට ප්‍රබල ම කන කොකා හැඬුවෙ, 1977 ලංකාවට විවෘත ආර්ථීකය හඳුන්වා දීමත් සමග බවයි මම විශ්වාස කරන්නේ. සාම්ප්‍රදායික නර්තන කලාව සම්බන්ධයෙන් නම් විවෘත ආර්ථීකය තරම් හානියක් කළ අවස්ථාවක මෑත ඉතිහාසයේ තවත් නැහැ. නර්තන කලාව මුදල් සෙවීමට පමණක් සීමා වූ, අතිශය සරල, කිසිදු හරයක් නැති නිකම් ම නිකං රූපකායන් දක්වන අංගචලන බවට පත් වුණේ විවෘත ආර්ථීකයත් සමගයි. එහි තිබුණු ගුණාත්මකභාවයන්, සමාජ වටිනාකම්, කලාවේ වටිනාකම් සම්පූර්ණයෙන් ම බල රහිත ශූන්‍ය වූ කලාවක් බවට නර්තනය පත් කෙරුණා. ඒ වගේ ම අපේ නර්තන කලාවට හානියක් වුණා, අපේ රටට රූපවාහිනී මාධ්‍යය පැමිණීමත් සමග. අපේ අය රූපවාහිනී මාධ්‍යය තෝරාගත්තේ වැරදි විදියකට කියලයි මම හිතන්නේ. රූපවාහිනී මාධ්‍යය හරහා අපේ නර්තන කලාව, ගායන කලාව, වාදන කලාව ඉතා ඉහළ තලයකට ගෙන යන්නට පුළුවන්. නමුත් අපේ රූපවාහිනී මාධ්‍යය කළේ එහි පහළ ම තත්ත්වය මිනිසුන් අතරට ගෙන යාමයි. ඒ නිසා අතීතයේ තිබූ ඒ නර්තන කලාව එක්තරා විධියකට කෙළසමින්, නාස්ති කරමින් වර්තමානයේ ඉතා ම සරල වූ අරුත් සුන් කලාවක් බවට පත් වී තිබෙනවා.

මෑත වසර කිහිපයක සිට අපේ රටේ ගොඩනැගී ඇති ගීත සඳහා නර්තන ඉදිරිපත් කිරීමේ ප්‍රවණතාව සම්බන්ධ ව ඔබගේ අදහස කුමක් ද ?

ඇත්තට ම ලංකාවේ සාම්ප්‍රදායික නර්තනය ගීතයත්, කවියත් සමග එකිනෙක බද්ධ වුණු කලාවක්. ඒ වගේ ම මෑත ඉතිහාසයේ පළමු වතාවට 40 දශකයේ ආනන්ද සමරකෝන්, රුක්මනී දේවි සමග සරල ගීතයකට නර්තන දක්වා තිඛෙනවා. ඒ නර්තනාංගය ඒ ගීතයේ අර්ථය මැනවින් ප්‍රකාශවන චලනයක් උපයුක්ත නර්තනයක්. 'පුංචි සුදා සුදු කැටියා', ' එන්නද මැණිකේ මමත් දියඹටා' වැනි එවක ගීතවලට ආනන්ද සමරකෝන් මහතා සහ ඔහුගේ ශිෂ්‍ය ශිෂ්‍යාවන් නර්තන ඉදිරිපත් කර තිබෙනවා. ගීතයේ අර්ථය නර්තනයෙන් තවත් තීව්‍ර වන ආකාරයේ නර්තනයක් තමයි එවක තිබී ඇත්තේ. 60 දශකය දක්වා ම ගීතවලට නර්තන දැක්වීම ඉතා උසස් කලාවක් ලෙස පැවතුණා. මේ අභාග්‍යය ආරම්භ වුණේ අපේ රටට රූපවාහිනී මාධ්‍යය පැමිණියාට පසුවයි. ගීතවලට නර්තන දැක්වීමේදී සැණෙකින් අලංකාර රූප, දර්ශන පෙන්වීමේ හැකියාව රූපවාහිනී මාධ්‍යය නිසා ලැබුණා. වේදිකාවේ නර්තන දක්වද්දි ඒවා කරන්න බැහැනෙ. නමුත් රූපවාහිනියේදී ගීත සඳහා නර්තන අංගයක් ත්‍රිකුණාමලයේ රූගත කර, තවත් අංගයක් නුවර රූගත කර, තවත් අංගයක් මාතර රූගත කර ඉන්පසු තත්පර ගණනක් සඳහා සංස්කරණය කර පෙන්වන්නට පුළුවන්කම ලැබුණා. ඒ නිසා ගීතයේ අර්ථය ගැන හිතන්නේ නැති ව එහි තිඛෙන රිද්මය ගැන පමණක් සිතා ගැහැණු ළමයිනුයි, පිරිමි ළමයිනුයි නටවන්නට පටන් ගත්තා. මේ තත්ත්වය වඩාත් නරක අතට හැරුණේ ගීතවලට නර්තන දැක්වීම විකුණන්නට පුළුවන් වුණු කලාවක් වීමත් සමගයි. රූපවාහිනී මාධ්‍යයත්, විකිණිය හැකි වීමත් නිසා විශේෂයෙන් ම කාන්තා අඩ නිරුවත ප්‍රදර්ශනය කරන්නට පටන් ගත්තා. රූපවාහිනී කැමරාවෙන් තරුණියන් අඩ නිරුවත් ලෙස ඇඳ සිටින ඇඳුමේ අත්‍යවශ්‍යයෙන් ම නො පෙන්විය යුතු තැන් සමීප රූප බවට පත් කර එය ම පුන පුනා ප්‍රේක්ෂකයාට පෙන්වමින් කාමභෝගී රූප රාමු පෙළක් ගීතය සමග ඉදිරිපත් කරනවා.

ලස්සන රූප රාමු ටිකක් පෙන්වනවා මිස, ගීතයේ අර්ථය ප්‍රකාශවන නර්තනයක් නිර්මාණය කරන්නට මෑත කාලෙ රූපවාහිනී මාධ්‍යයට ගීත සඳහා නර්තන ඉදිරිපත් කරන කිසි ම කෙනෙක් උත්සාහ කර නැහැ. එයින් සිදු වුණු අනර්ථය තමයි, අපේ රටේ නූතන පරම්පරාව සිතාගෙන සිටිනවා නැටුම් කියන්නේ සිංදුවලට නටන එකය කියලා. ඒ සඳහා ආයතනත් පිහිටුවන්න පටන් අරගෙන තිඛෙනවා. ඒ විතරක් නෙවෙයි, අපේ සමාජයේ කිඳා බැස තිඛෙන, පරම්පරා ගණනාවක් තිස්සේ පැවතෙන උඩරට, පහතරට, සබරගමු නර්තන සම්ප්‍රදායන් ජාතික රූපවාහිනිය ඇතුළු කිසිදු රූපවාහිනී නාලිකාවකින් උගන්වන්නට පටන් අරගෙන නැහැ. නමුත් ඔබ දන්නවා ද, හින්දි චිත්‍රපට ගීතවලට සහ වෙනත් ගීතවලට නැටුම් දක්වන්නට ඇතැම් රූපවාහිනී නාලිකාවල පංති පවත්වනවා, මිනිසුන්ට නරඹන්න. එතරම් පහළ රුචිකත්වයක් සහ පහළ දර්ශනයක් තුළයි අපි මේ ශත වර්ෂයේ මුල මේ ගත කරමින් ඉන්නේ.

සාම්ප්‍රදායික නර්තන කලාව හදාරන තරුණ පරම්පරාව තුළ වර්තමානයේ දැකිය හැකි නැඹුරුතා කෙබඳු ද ?

දැන් සිටින තරුණ ප්‍රජාවේ වැඩි දෙනෙක් ඉතා කෙටි කාලයක් තුළ ජනප්‍රිය වෙන්න උත්සාහ කරනවා. ඔවුන් අද නැටුම් ඉගෙන ගෙන, ඊළඟ මාසෙ කල එළි මංගල්‍යය කර, ඊළඟ මාසෙ රූපවාහිනී වැඩසටහනක් කර, ඊළඟ මාසෙ නැටුම් සඳහා විදේශ සංචාරයක් ගොස්, ඊළඟ මාසෙ ජනප්‍රිය නැටුම් තරුවක් වෙන්න වුවමනාවක් තිබෙනවා. මේ තත්ත්වය ඔවුන්ට ම හානි දායකයි. තව අතළොස්සක තරුණ ප්‍රජාවක් සිටිනවා, ඔවුන් සෙමින් ශිල්ප ශාස්ත්‍ර හදාරමින්, කළ යුතු නො කළ යුතු දේ දැන කියා ගනිමින්, මේ දේශීය නර්තන සම්ප්‍රදාය තමයි අනාගතයේ වැදගත් වෙන්නේ කියන කාරණය ඔවුන් අවබෝධ කරගෙන සිටිනවා. සාම්ප්‍රදායික නර්තන කලාව හදාරන අය හිඟ වෙන්න, හිඟ වෙන්න එය ඉගෙන ගෙන තිබෙන අයට අනාගතයේ වටිනා තැනක්, වැදගත් තැනක් හිමි වෙනවා කියන කාරණය තේරුම් ගත් තරුණ ප්‍රජාවක් සිටිනවා.

දේශීය නර්තන කලා සම්ප්‍රදාය සම්බන්ධ ව ඔබ අවසාන වශයෙන් අවධාරණය කරන යමක් තිබෙනවා ද?

අපේ රටේ තිබෙන අධිරාජ්‍ය ගැති, පරාධීන මානසිකත්වය නැති කරගෙන, අනුන්ගේ දෙය ම ඉහළයි කියන මානසිකත්වය නැති කරගෙන ලාංකේය දේ, අපේ දේ එහි කොතරම් අඩු පාඩු තිබුනත් ඒවා හදාගෙන අපි ඉදිරියට යමු කියන තැන සිට කටයුතු කරන්නට පටන් ගන්නවා නම්, අපේ නර්තන කලාව මෙයට වඩා දියුණු කරන්නට පුළුවන් වෙනවා. අපට හැම විට ම තිබෙන ප්‍රශ්නය නම්, අපි සිතනවා අපේ කලාවේ ඌණතා තිබෙනවා කියල. හැම වෙලාවෙම අපට පෙනෙන්නේ අපේ දේ පුංචියි, අපේ කලාවේ මුකුත් නැහැ කියලා. එය සම්පූර්ණයෙන් ම වැරදියි.

මම උදාහරණයක් කියන්නම්. 20 වන ශත වර්ෂෙ මුල් භාගයේ අපේ රටේ ගායකයින් ශ්‍රේණිගත කරන්නට මෙරටට පැමිණි ඉන්දීය ජාතික ආචාර්ය රතන් ජංකර් පඬිතුමා ලංකාවේ අමරදේව ඇතුළු අය ගායනා කළ හින්දුස්ථානි රාග, ගීතවලට සවන් දී අවසානයේ අපේ අයගේ නැටුම් වන්නම් ගායනා කරනවා අසා කියා තිබෙන්නේ, ''නුඹලාට මෙතරම් වටිනා දේශීය සංගීතයක් තිබෙනවා. නුඹලා ඒ දේශීය සංගීතය දියුණු කරගනිල්ලා...'' කියලයි. මේ ඉන්දීය පඬිවරයාට වැටහුණා අපේ දේශීය සංගීතයේ වටිනා යමක් තිබෙන බව. ඒ වගේ ම රවීන්ද්‍රනාත් තාගෝර් ඔහුගේ 'ශාප් මෝචන්' නෘත්‍ය නාටකය රැගෙන 1934දි මෙරටට පැමිණියා. ඔහු ඒ නාටකය ප්‍රදර්ශනය කරන අතරතුර ලංකාවේ සාම්ප්‍රදායික නැටුම් බලා තිබෙනවා. ජන ගී වන්නම් අසා තිබෙනවා. ඊට පසු ඔහු කියා තිබෙනවා, මම බෙගාලයේ තිබුණු ජන සංගීතයයි දියුණු කර ගත්තේ. නුඹලාට වටිනා දේශීය ගායන වාදන කලාවක් තිබෙනවා. නුඹලා එය දියුණු කර ගනිල්ලා කියලා. නමුත් ඩබ්ලිව්.ඩී. මකුලොලුව, සී. ද එස්. කුලතිලක, ලයනල් රන්වල හැරුණු කොට නූතනය වන විට දේශීය සංගීතය දියුණු කිරීමට උත්සාහ කරන බවක් පෙනෙන්නට නැහැ. දේශීය නර්තන කලාවට සිදු වුනෙත් එවැන්නක්. දේශීය නර්තන කලාව ඉගෙන ගන්නවාට වඩා අපේ රටේ බොහෝ දෙනෙක් කැමති භරත නාට්‍යම් ඉගෙන ගන්න. එහෙම නැත්නම් බටහිර බැලේ, රුසියානු බැලේ, බෝල් රූම් ඩාන්ස්, ලතින් අමෙරිකානු නර්තන ඉගෙන ගන්න. මේ අය සිතනවා ඒවා සමාජයේ ඉහළ නැටුම්ය, අපේ නැටුම්වලට වඩා හොඳය කියා. ඉතිං ඒ සිතීම තුළ ම අප තුළ ඇති පරාධීන මානසිකත්වය පෙනෙනවා. අපේ අධ්‍යාපන රටාවෙත් මේ අඳුරු සෙවණැලි තව ම තිබෙනවා. මේ නිසා අප දැනුවත් ව හෝ නො දැනුවත් ව අපේ දෙයට පෙර වෙනත් රටක දෙයක් අගය කරන්නට තල්ලු වෙනවා. ඒ නිසා අද වන විට අපේ රටට දැවැන්ත චින්තන විප්ලවයක් අවශ්‍ය වී තිබෙනවා. අපේ මිනිසුන්ගේ චින්තනයේ ආකල්පවල වෙනසක් ඇති කරන්නට පුළුවන් නම් අපේ දේශීය නර්තනය, දේශීය කලාව විතරක් නෙවෙයි බොහෝ දේශීය දේවල් මීට වඩා දියුණු කරගන්නට පුළුවන් බව මා විශ්වාස කරනවා.

(මෙම සාකච්ඡාව ''මුරගල'' ජාතික මාසික සඟරාවේ   

2008 පෙබරවාරි කලාපයේ පළ විණි.)